Vi bruger cookies på kunsten.dk

Inden du fortsætter, vil vi lige fortælle, at vi bruger cookies til trafikmåling og optimering af sidens indhold.

Sprog

Kunsten Museum of Modern Art Aalborg
Kong Christians Allé 50
9000 Aalborg

Tlf: +45 99 82 41 00
kunsten@kunsten.dk
CVR: 47 21 82 68
EAN: 5798003745718

 

Danske Bank

Regnr.: 4368 Kontonr.: 3402 188 898 

Samtale mellem Carsten Höller og Caroline A. Jones – august-december 2019

CAJ: Når jeg underviser i CoBrA-kunstnerne, kan jeg godt lide at starte med Ager Jorns dejlig mærkelige om-malinger af traditionelle oliemalerier på lærred. Han tog nogle uelskede og forladte figurative kunstværker, som han købte på loppemarkeder, og ændrede dem, men ikke helt til ukendelighed. I begyndelsen, i 1959, kaldte han disse næsten readymades for ”modifikationer” og ændrede f.eks. fredelige landskabsbilleder ved at tilføje en løst malet and (Le Canard Inquietant (Den foruroligende ælling)). I 1962 gik han over til noget, han kaldte defigurationer, og som nu blev teoretisk underbygget med hjælp fra hans nye venner i gruppen Situationistisk Internationale, hvor han blev regnet for en betydningsfuld praktiker. Defigurations-billederne kunne teoretisk forbindes med SI’s centrale arbejde med détournement, dvs. det at dreje normative vejvisere og faste vaner ind på nye veje, der åbnede for helt nye former for viden. Bevæbnet med dette nye begreb kastede Jorn sig over portrætter. Men i stedet for at ødelægge dem ”defigurerede” han disse billeder. Blandt disse om-malede soldater og kardinaler var der et billede med en vidunderlig ren lille pige i en hvid kjole med et sjippetov. Jorn lod hende næsten urørt, tilføjede kun et overskæg og et lille skæg (Hej, Marcel Duchamp!)1 og i baggrunden en graffitilignende inskription rundt om hende. Den har form som en uregelmæssig glorie og lyder: l’avant-garde ne se rend pas (Avantgarden overgiver sig ikke), hvilket blev den nye titel på værket (The Avant-Garde won’t be defeated, 1962, nu i Centre Pompidou).2 Det er typisk CoBrA at antyde, at denne markante udtalelse kommer fra ”børnenes mund”, eftersom gruppen fra starten specialiserede sig i primitive ekspressionistiske værker af en forenklet og barnlig karakter.3 At et avantgarde-slogan blev udslynget af en lille pige – især af en, som var blevet drejet væk fra sin borgerlige fremtid – havde en barnlig, men også grænseoverskridende energi, som var med til at spolere den ærlige, tilstræbte naivitet i de umiddelbare CoBrA-malerier fra efterkrigstiden. En and, der er nedkradset med et barns rene og energiske bevægelser (Carl-Henning Pedersen) er én ting; en and malet ovenpå et eksisterende landskab og graffiti bag en skolepige (Jorn) er noget andet og befinder sig på et andet repræsentationsniveau. Lidt på samme måde som de generelt ”antikulturelle holdninger”, som Dubuffet havde udspyet siden begyndelsen af 1950’erne, havde Jorns transformationer til formål at angribe den sædvanlige kunst og dermed det sædvanlige liv. Dette var ikke nogen betydningsløs handling, eftersom CoBrA’s ambitioner (for Jorns vedkommende) ofte var knyttet til en fortsættelse og en samfundsmæssig udvidelse af den verdensomspændende Surrealistiske Internationale, så den fik en mere politisk form. Hvor surrealisterne havde været tilfredse med at ændre individuelle menneskers psyke én for én, var Jorn optaget af at inddrage sin Mouvement International pour un Bauhaus Imaginiste (International bevægelse for et imaginistisk Bauhaus, som var et uformelt netværk grundlagt af Jorn ca. 1953-57) med dens delvis overlappende dagsorden i Situationistisk Internationale (1957-1960; bevægelsens aktive år blev afspejlet i tidsskriftet Internationale situationniste, der indeholdt mange artikler og manifester af Jorn) og den endnu mere skøre ”folke-skole” af et anti-industrielt Bauhaus, som Jorn var med til at grundlægge i 1955 i de italienske alper sammen med den forhenværende kemiker Giuseppe ’Pinot’ Gallizio og hans Cavern of Antimatter.4 Alle disse nervøse animationer af stof og antistof var udtryk for de rasende ”anti-kunst-” og ”anti-civilisations-”bevægelser, som tog afstand fra fænomener som Max Bills funktionalistiske Gute Form-kampagne (i det genopståede Bauhaus i Ulm i Tyskland), som bare ville ”kurere” det, der var gået galt i 2. verdenskrig, ved hjælp af bedre design inden for arkitektur, kunst og forbrugsvarer.

 

Det store spørgsmål, som Asger Jorn ikke besvarede, men som alle de bevægelser, han var med til at starte, kan siges at stille, var:
Har vi ikke fået nok kunst?
 

CH: Vi har fået nok kunstgenstande, i hvert fald for en tid. Måske ikke nok kunst, men nok malerier og skulpturer og alle den slags ting, som kunstnere laver, og som kan identificeres som kunstgenstande. 

 

CAJ: Jorn var vred over, at det altid er mennesker med magt, der ender med at købe kunsten. Med risiko for at lyde vulgærmarxistisk mener jeg, det er nødvendigt at påpege, at al kunst på museer på den måde bliver hegemonisk. Som en del af indledningen til vores forhåbentlig kritiske samtale vil jeg gå over til Jacques Rancière og hans begreb om den uvidende skolemestr.5 Jeg elsker det begreb, fordi det er så venligt. Det siger: ”Jeg ved ikke noget om dette. Du, studerende, lær mig det, som du har lært om det.” Men uvidenhed kan også være lettere stridbar. Den uvidende skolemester kan være en, der prøver at lede samtalen, og ikke kun med de bedste hensigter.

 

CH: Du og jeg kan skabe sådan en person! Den uvidende, både venlige og stridbare skolemester. Og også de studerende, hvorfor ikke? Vi opfinder bare nogle nye personer, som siger de ting, vi har brug for at få sagt, men ikke selv vil sige. Det gør jeg hele tiden.

 

CAJ: Okay, så lad os opfinde de personer. Vi har allerede mange ”i rummet”. CoBrA-gruppen var vigtig, og måske er de kunstværker, vi allerede har, også vigtige – og hvis de er, hvad er så meningen med at lave nye?

 

CH: Netop.

 

CAJ: Derfor siger du: ”Jeg laver ikke noget nyt, jeg bruger bare gamle værker!”

 

CH: Jeg omorganiserer bare mine gamle værker lidt. Jeg kan godt lide at lave om på eksisterende værker, ikke nødvendigvis for at forbedre dem, men for at tilpasse dem til nye omstændigheder.

 

CAJ: Er dette en version af Jorns détournement? Hvad er det for nogle af dine værker, der bliver vist, og hvad er det for nogle ældre værker og værker af andre kunstnere, som de bearbejder med nye redskaber? Vi skal ikke tale så meget om ting, som ikke er der.

 

CH: Det er en god begrænsning, den burde jeg også bruge (ler). Vi har i alt 112 malerier, der er ophængt tæt sammen på to vægge i museet Kunsten i Aalborg, alle samme malet mellem 1935 og 1956. Asger Jorn er en af kunstnerne. De andre er Else Alfelt, Gunnar Aagaard Andersen, Karel Appel, Ejler Bille, Constant, Kai Führer, Paul Gadegaard, Stephen Gilbert, Svavar Gudnason, Egill Jacobsen, Holger Jacobsen, Lucebert, Alberto Magnelli, Richard Mortensen, Knud Nielsen, Carl-Henning Pedersen, Arne Petersen, Serge Poliakoff, Anton Rooskens, Helmut Sturm, Victor Vasarely og Hans-Peter Zimmer. På en måde ”påvirker” alle mine værker den måde, disse værker bliver opfattet på; de påvirker selve det at besøge et museum. Et af dem er en seng, hvor man kan tilbringe natten inde i udstillingen og museet, tæt på malerierne. Jeg tror, at det korte øjeblik mellem søvn og vågen tilstand, hvor bevidstheden på mystisk vis stiger op efter en nat i det ubevidstes rige, er særlig produktivt, når det drejer sig om at opfatte malerier og andre former for kunst.

 

CAJ: Jeg ville meget gerne opleve det hypnagogiske øjeblik. Dette fungerende hotelværelse, stod det ikke engang på Hamburger Bahnhof som en del af udstillingen Soma?

 

CH: På Soma var der en seng på en pylon, så de overnattende gæster kunne ligge oven over de rensdyr, der var der. Senere lavede vi den om til Elevator Bed (uden rensdyr). Man kan trykke på en knap, når man ligger i sengen, og så kører sengen, som er rund, op i en spiral til en højde på 3,5 meter. Her på Kunsten i Aalborg har vi Revolving Hotel Room, som tidligere var med på Boijmans van Beuningen i Rotterdam (2010) og på Guggenheim New York (2008-2009). Der er også Two Roaming Beds (Grey) fra 2015.

 

CAJ: De Roaming Beds, hvad gør de?

 

CH: Roaming Beds bevæger sig langsomt rundt om natten, på en tilfældig måde, men sådan, at den ene seng altid afspejler den andens bevægelser. Begge senge er på hjul, de er kun til én person, og de kører rundt på museet, mens man sover. I forbindelse med de senge installerer vi et indendørs GPS-system, der får sengene til at bevæge sig efter en algoritme, vi har lavet. Man kunne kalde det en slags ballet styret af tilfældigheder, som foregår om natten, mens man sover. Dette værk hører sammen med en tandpasta, vi har udviklet, som kan få en til at huske sine drømme bedre og også give drømmene en retning. Der er fire slags tandpasta: en aktivator, som man skal bruge for at kunne huske, en tandpasta, der bringer en til den kvindelige verden, en til mændenes verden og en til børnenes verden. Vi fremstiller dem på et apotek i Venedig, helt fra grunden hver gang. Jeg sammenligner processen med en landskabsmaler, der blander farver for at male sine omgivelser. Man blander disse tandpastaer på tandbørsten og maler sine drømme. 

 

CAJ: Apropos idéen om at give sine drømme en retning, så beskæftiger Adam Haar-Horowitz på MIT’s medielaboratorium6 sig meget med lucide drømme og bruger et apparat til at indfange det øjeblik, hvor man måske har en lucid drøm.

 

CH: Jeg kan bedre lide mere almindelige ting som tandpasta. Det bruger vi alle sammen, før vi går i seng, så hvorfor ikke bruge det til at forbedre sine drømme og give dem en retning? Eftersom jeg ønsker at holde op med at lave kunstgenstande som sådan, ville jeg elske det, hvis tandpastaen kunne købes i alle butikker. 

 

CAJ: Hvad er der så i den? Hvad er der i den tandpasta?

 

CH: Der er forskellige planteekstrakter, og nogle af dem skal udvindes spagyrisk. Ved du, hvad det betyder? 

 

CAJ: Nej!

 

CH: Det er en udvindingsmetode, hvor man brænder planten og udvinder stofferne fra asken. Det betyder, at selv illegale planter, som indeholder f.eks. DMT [et psykoaktivt stof, Dimethyltryptamine], kan bruges til tandpastaen, fordi stoffet er blevet udvundet på den måde. Der er ikke længere nogen DMT-molekyler i det, kemisk set. Samtidig er det meget subjektivt; vi ved egentlig ikke, om det virker eller ej. Jeg tror, det virker, og jeg får nogle meget begejstrede rapporter! Men vi har ikke for alvor afprøvet det, vi har ikke sammenlignet det med et placebostof. Drømme er på en vis måde endnu mere personlige end tanker, eftersom de måske kun kan kontrolleres af andre drømme, men ikke af den bevidste hjerne.

 

CAJ: Dette minder i uhyggelig grad om nogle af de eksperimenter, som Jorn udførte sammen med kemiker-kunstneren ’Pinot’ Galizio. De ”industrimalinger”, de fremstillede sammen, indeholdt aromatiske planter, som i hvert fald Galizio mente havde medicinske egenskaber.7

 

CH: Den slags stoffer er vigtige, når man prøver at omprogrammere en hel kultur … (ler).
Men du ved meget mere om CoBrA end jeg. Jeg har altid set på de malerier med en form for forbløffelse. De har en dobbelt virkning på mig; på den ene side synes jeg ikke, de er rigtig gode malerier, og på den anden side indeholder de en gåde, en slags hemmelig kode, hvilket jeg godt kan lide. Her har vi et museum, som har en imponerende samling af disse billeder, og det ville jeg gerne udnytte. Jeg ved ikke, om du har set det, men vi har hængt billederne meget tæt, lige op ad hinanden.
 

CAJ: En slags salonophængning!

 

CH: Netop. I Tyskland kalder vi det en Petersborg-ophængning efter Eremitagen i Skt. Petersborg, hvor de hængte alle malerierne tæt sammen. Vi har mange af dem, og vi har ikke så meget vægplads, så vi hænger dem tæt sammen, hvilket gør oplevelsen af dem mere intens. Men vi gør situationen endnu mere intens ved at indføre nogle af mine redskaber eller kunstværker, som udvider mængden af oplevelser, som disse billeder kan give. Så for at vende tilbage til spørgsmålet ”Hvorfor skal vi lave nye kunstværker?”, hvorfor så ikke kigge på de eksisterende værker endnu en gang og finde på flere måder at gøre det på?

 

CAJ: Netop, og på en måde, som passer til vores teknologiske tid. Det er en del af udfordringen. Vi har ikke den teknologiske uskyld, man havde i tidligere tider (1930, hvor Jorn begyndte, eller 1960, hvor han og Gallizio forestillede sig en ”industriel” maling som noget håndlavet). Og alligevel findes der stadig oliemalerier (ja okay, også akryl og alkyd). Selv om malerier nu laves, så de fylder et helt rum og er ”immersive” for på en eller anden måde at konkurrere med vore dages forførende teknologi (hvad enten det er VR eller den lille skærm, som man i perioder forsvinder ind i), så er de stadig malerier. Så på en vis måde består udfordringen for en kunstner som dig, der vil reformere eller rekonstruere vores møde med kulturen, i dette: Hvad skal man stille op med denne dybtliggende tradition? CoBrA-folkene forsøger allerede at tage denne tradition for kabinetmalerier, genstande i lille størrelse malet på et pænt staffeli, og sprænge sig vej ud af den med den rå energi, som de selv synes er så ond. (Warhol kan måske siges at opfylde dette ønske senere ved at lukke sine bukser op og tisse på lærredet!) Det, der for os ser sødt og konventionelt ud, er for dem … forargeligt! De tager alle de akademiske traditioner med den fine mårhårspensel og malepinden og paletten og vender op og ned på dem. Vi tæmmede det selvfølgelig med en ramme og et spotlight og et museum. Men historisk set følte de sig vældig revolutionære. Det ironiske er selvfølgelig, at de forsøger så energisk fra disse udkantsområder (navnet CoBrA er en forkortelse af Copenhagen, Bruxelles, Amsterdam) at kritisere centrum i kunstverdenen i en korrupt vestlig civilisation, som helt klart havde det dårligt i 1948, da de skabte bevægelsen. Men de annoncerer det stadig fra en café i Paris via en læreplads i dette centrum i kunstverdenen! Og det, at hundredvis af disse ting bliver skabt og købt og ender på hvide vægge (eller over sofaer), får det hele til at virke meget tamt i vores øjne. Men jeg tror, det er nødvendigt at opfange noget af al den energi, som var der på det tidspunkt – og måske kan dit halvvågne øjeblik eller din hallucinatoriske tandpasta gøre det. 

 

CH: Undskyld, skete CoBrA i Paris?

 

CAJ: Ja, Jorns manifest blev skrevet der, og han reagerede tydeligvis på Dubuffet og surrealisterne, som stadig var hovedmodstanderne. Disse nordiske kunstnere havde ikke fundet ud af at sige: ”Hey, skulle vi ikke snakke med samerne? Vi burde se mod Nordpolen, ikke tale til dette stagnerende centrum for den vestlige civilisation, som vi prøver at kritisere.” Med andre ord kunne de stadig ikke finde en ny retning, helt bogstaveligt, væk fra centeret for kunstnerisk samtale, centeret for kunstnerisk bedømmelse, centeret for kunstnerisk meningsskabelse – i deres hoveder foregik samtalen stadig i Paris.

 

CH: Ja.

 

CAJ: Du hentyder selvfølgelig til det arktiske område med rensdyrene i Soma. Men for det meste er du ikke særlig interesseret i historie – du gør ikke noget for at grave aflejringerne af kolonialismen eller de danske kolonier i Afrika frem. Det er ikke det, der ligger i din værktøjskasse. Din værktøjskasse indeholder noget sær videnskab, som ryster folk ud af deres magelige forhold til den visuelle kunst, som normalt er det eneste, museet tilbyder. Du vil bruge fænomenologisk videnskab om oplevelse og psykedeliske stoffer til at ryste folk ud af deres normale museumsadfærd. Er det rimeligt?

 

CH: Sådan kan man måske godt udtrykke det, men jeg mener også, at hele CoBrA-bevægelsen stadig er en maleribevægelse. De bruger stadig et lærred, og et lærred er ikke kun en overflade. Det er en ramme! Det befinder sig inden for en ramme, også når det ikke er indrammet. Yderkanten af lærredet er tydeligt markeret som sådan, som noget, der ikke er maleriet. Så vidt jeg ved, er der ikke noget CoBrA-maleri, som kan siges at være uden begyndelse og ende.      

 

CAJ: Tja, der er jo masser af vægmalerier. Men jeg forstår godt, at museumsinstitutionen forstærker den indrammede situation.

 

CH: Ja.

 

CAJ: Men husk, at med Pinot Gallizios Cavern of Antimatter og med Asger Jorns oprørske hus skulle maleriet være over det hele. Det var en altomfattende, altopslugende atmosfære … med andre ord, med den primitive teknologi, de havde til rådighed, prøvede de, så godt de kunne, at bryde med rammen.8

 

CH: Tja, jeg ved ikke, om formålet var at få de mere vanskelige værker til at ende på et museum, men jeg mener stadig, at det er et interessant begreb til at begynde med. Hvis ting har meget bløde eller usynlige grænser, er de selvfølgelig meget sværere at gribe og analysere og tæmme end noget, der har en begyndelse og en slutning. Inden for kunsten er det på en måde en svaghed, fordi vi som kunstnere altid har drømt – hvis jeg må have lov at tale for andre kunstnere – om forskellige liv snarere end om forskellige ting, der kunne hænge på museer eller over en sofa.

 

CAJ: Gå videre.

 

CH: Om, at det i det mindste var muligt at komme ud over denne begyndelse og denne slutning, som gør det så begrænset, så tandløst, så tamt. Det burde være en substantiel del af livet. Noget, som ikke nødvendigvis er begrænset af en ramme eller overfladen på en ting eller, hvis det er en form for performance, begrænset til et bestemt tidsrum. Og i endnu højere grad kan man sige, at der også er en begyndelse og en slutning i den forstand, at det er en kunstner, der lægger sine tanker i denne fysiske genstand eller denne performance, som har en begyndelse og en slutning. Kunstnerens tanker har ligesom hans eller hendes krop også en begyndelse og en slutning. Tanker, som bliver lagt ind i kunstværket. Min kritik, når jeg siger: ”Har vi virkelig brug for flere kunstværker?”, kunne måske formuleres bedre som ”Der er mere brug for kunstneriske udtryk i den forstand, at en kunstner skal lægge disse, nu kalder jeg dem idéer, ind i et kunstværk”. Og hvis det er sådan, hvad gør vi så med kunsten? Kunne det ikke være sådan, at andre kunstneres værker var et mere passende materiale at arbejde med, fordi de ikke var begrænset til vores egne handlinger? I dette tilfælde kunne CoBrA-malerierne bruges som et eksisterende kunstnerisk udtryk, som jeg giver de besøgende mulighed for at opfatte både indenfor og udenfor deres kunstner-definerede grænser, hvilket jeg synes er kunstnerisk forsvarligt. Jeg sætter ikke kun mine egne ting derind, jeg bruger deres ting, og jeg giver gæsten, beskueren, brugeren mulighed for at gøre noget med dem, som måske kan være berigende. 

 

CAJ: Cirka ti år efter at denne gruppe var begyndt at være aktiv, fremkom der en ny generation. Vi kan måske sige, at den er repræsenteret af en kunstner som Gordon Matta-Clark, synes du ikke?

 

CH: Det er sjovt, du siger det, for jeg skulle netop lige til at komme til ham. Godt.

 

CAJ: Han var tæt knyttet til den tidligere generation, fordi hans far (Roberto Matta) var surrealist i sin tid og senere blev efterkrigssurrealist og rejsefælle med CoBrA-gruppen, den efterfølgende Situationistisk Internationale og alt det. Så Matta-Clark beskæftigede sig selvfølgelig med det paradoks, at der var for meget kunst, og som uddannet arkitekt følte han også, at der var for meget byggeri. Derfor kaldte han det, han ønskede at lave, for ”anarkitektur”, en sammensætning af anarki og arkitektur – og det, han gjorde inden for det felt, der blev åbnet på den måde, var at tage forfaldne bygninger og skære i dem. Han lavede udskæringer i dem, skar huller i dem, lavede nye former for geometri, som dissekerede dem. Selvfølgelig var der også en masse romantik i det. Han ville skabe ”et tempel for lys og vand” i ét stykke. Alle de ting, arkitekturen var beregnet til at gøre – f.eks. at holde mennesker væk fra vejret – ville han gøre ugjorte. Han ville bringe vejret ind, så mennesker kom til at gå rundt i dette besejrede, afklædte og ituskårne fragment af arkitektur – hvilket selvfølgelig også var farligt. Folk kunne falde ned i et hul, vride om på en fod eller potentielt slå sig ihjel.9


Din udfordring er ikke at være en god indendørsarkitekt for folks behagelige museumsoplevelse, men på en eller anden måde at opdatere nihilismen, ikonoklasmen og den vrede, som Matta-Clark genoptog fra de tidligere bevægelser, surrealismen/CoBrA/situationismen, for vore dages museumsgæster. Det er en vanskelig opgave.

 

CH: Ja, det er det.

 

CAJ: Jeg kan ikke give dig nogen idéer.

 

CH: Ikke det? Det håbede jeg, du kunne.
 

CAJ: Du øver allerede en lille smule vold mod dem ved at hænge dem op i denne salonophængning; det er en slags teenage-vold. Det er ligesom at sige: ”I troede, I var så revolutionære, men jeg kan vise, at I var akademiske, når I producerede alt det her. I blev til en salon.” 

 

CH: Her må jeg protestere, for jeg er ikke enig. Jeg vil ikke sige: ”I er selv ude om, at jeg viser jer på denne måde …”

 

CAJ: Måske er det ikke din hensigt, men der er en risiko for, at det er det, man vil forstå. ”Se, I blev til et akademi, og her er jeres salon.”

 

CH: Nej, jeg synes, det er er en glimrende måde at vise dem på! Det, jeg godt kan lide ved disse billeder rent malerimæssigt, er, at malerens holdning er tydeliggjort. Nogle flirter med abstraktionen, og de andre er som uopdragne ekspressionister; de har en vis vrede. Hvis man sætter dem tættere sammen, nær ved hinanden, synes jeg, man kan forøge mængden af deres kunstneriske attitude, deres revolutionære attitude, hvis du vil kalde den sådan. Jeg håber, det vil ske. Men tilbage til Matta-Clark. For at gøre ikke bare arkitekturen, men også kunsten ugjort, for at u-kunst-gøre, lave a-kunst skal man allerførst opløse den genstand, som indeholder den, den kunstgenstand, som indeholder kunsten, og man skal frembringe noget, som er større end det, der kan være inde i en fysisk genstand eller en performance. Matta-Clark lavede for eksempel et værk, som var en åbenbaring for mig, og som i høj grad handler om at overskride kunstgenstandens grænser. Jeg har aldrig studeret kunst, så jeg var nødt til at gøre det i det offentlige rum, på museer og så videre, og jeg så et af hans værker, som blev en øjenåbner for mig. Det består af de fire hjørner af et tag, som er skåret af og stillet på gulvet med afstand imellem, så man kan forestille sig taget mellem dem.10 Ikke særlig store taghjørner, måske cirka 1 gange 1 meter. Dette er en måde at vise det, der ikke er der, som han også gjorde med sine udskæringer. Han viser en måde at se igennem på, han viser et indrammet tomrum. Det er det modsatte af en ramme, fordi der ikke er noget inde i rammen. Man ser igennem den og ser bogstaveligt talt det, der er bag den. Hvor er denne betydningsproducerende oplevelse ved de kunstgenstande, der bliver lavet i dag? Man kan ikke længere indeholde den i kunstgenstanden; det havde Matta-Clark allerede forstået.

 

Daniel Birnbaum og jeg har skabt betegnelsen Unsaturated Art (umættet kunst) for kunst, som har en ”funktionel virkemåde” i modsætning til kunst, som er et ”udsagn”. Den tyske logiker Gottlob Frege (1848-1925) beskriver det umættede ved hjælp af begrebet funktion. I forbindelse med ”det at være et menneske” sagde han for eksempel, at ”Aristoteles er et menneske” er et udsagn, men at ”det at være et menneske” er en funktion X. Og en funktion er umættet, fordi den mangler et eksempel. I den forstand er mine kunstværker funktioner, og CoBrA-værkerne er udsagn. Logikken i funktioner er umættet, ligesom der i Revolving Hotel Room skal sættes noget ind i X; det har brug for et eksempel. Værket er en ufuldendt genstand, for det fungerer kun, når nogen sover i det; ellers er det et udsagn. Man kan sige, at ethvert kunstværk har brug for en beskuer for at være fuldkomment. Men med disse funktionelle værker sker det ofte, at det umættede aspekt rækker ud over den blotte tilstedeværelse af beskueren/brugeren. 

 

CAJ: Lyset er en vigtig del af din udforskning. For disse kunstnere forudsætter det traditionelle oliemaleri, at lyset kommer fra nord gennem et ateliervindue og støder harmløst mod væggene. Men der er mange alternativer til det – jeg tænker på David Hammons. Kender du hans værker?11

 

CH: Ja, selvfølgelig.

 

CAJ: En fantastisk kunstner, som engang simpelthen gav gæsterne en lommelygte med blåt lys og lod dem gå rundt i mørke.12 De oplevede altså et skræmmende rum. Et mørkt sted fuldt af fremmede mennesker. De var tvunget til at navigere på en måde, som gjorde deres egne handlinger synlige og vigtige. Én måde at af-museumificere oliemaleriet på er altså at lege med forudsætningen om lys. Forudsætningen om oplysning. Og den kan antage mange former.

 

CH: Snakkede vi ikke sidste gang om oplevelsen af at se et Hieronymus Bosch-maleri om natten, når man overnatter på museet, og lyset er slukket, så der kun er nødbelysning?

 

CAJ: Nej, det snakkede vi ikke om, men det lyder fantastisk. Det vil jeg gerne opleve.  

 

CH: Okay. Det var første gang, jeg prøvede at sove på et museum. Det var i 2010 på Museum Bojimans Van Beuningen i Rotterdam, og det var det samme Revolving Hotel Room, som nu står på udstillingen i Aalborg. En eller to hotelgæster fik lov til at gå rundt på museet, mens det var lukket; huset var deres helt alene. At se et Bosch-maleri i lyset fra en lommelygte er en stærk oplevelse. Det får en til at tænke: ”Det var sådan, det blev lavet. Det blev malet før elektricitetens tid, så de må have brugt stearinlys for at kunne male, især om vinteren.” Og det giver en et helt nyt syn på maleriet! Så simpelt er det. Bare sluk lyset, og man går gennem museet med vore dages stearinlys.

 

CAJ: Ja, det er en god tråd, for mine arkitektkolleger har for nylig gjort mig opmærksom på den modernistiske historie om lyset. Vi kan med andre ord betragte CoBrA-malerierne på en ny måde, som en kritik af visse former for vestlige, modernistiske fordomme om fremskridt – og det kunne også handle om elektrisk lys. CoBrA-kunstnerne ville faktisk gerne være en del af denne kritik af oplysningen; de sagde ”Nej, vi er børn, vi er dyr, vi er primitive. Hold op med at forestille jer, at vi er civiliserede. Det er løgn.” Og alligevel kunne de endnu ikke kritisere deres egen afhængighed af den modernistiske arkitektur, kuben, den smukke belysning, væggene uden udsmykning. Jo, de kritiserede den måske faktisk i Cavern of Antimatter og i deres huse; de fyldte dem med disse uregerlige gestiske billeder. Men når de overgav sig til kunstverdenen, overgav de sig også til dens modernistiske, altdominerende lys, som bliver stærkere og stærkere.13 For eksempel, da jeg besøgte Stasimuseet i Berlin ved årtusindskiftet, var det, der slog mig mest, 40 watt-pærerne. Det var sådan et dramatisk udtryk for regeringens sparen på energiforbruget. 40 watt var nok til deres befolkning. Med den vestlige verdens ”fremskridt” eksploderer det – lad os lave en 100 watt-pære! Denne kolonisering af natten med henblik på endeløs produktion, eller endeløs fritid, er en del af modernismen, som jeg ikke rigtig havde tænkt over, før mine arkitektkolleger gjorde mg opmærksom på den. Denne tendens til at indrette verden til fuld produktion – eller dens modstykke, fritidens refleksive oplevelser. Dine værker er helt igennem indrettet til at give en aggressivt refleksiv oplevelse imellem de to. Med andre ord, mens folk sover, ønsker du, at de skal have en omend meget lille mulighed for at få en meget mærkelig og uventet oplevelse (en fremkaldt drøm). Så jeg mener, at lyset for dig er en mulig og interessant form for manipulation. '

 

CH: Jeg har lavet et par værker med lys. Light Wall (2000-), kender du det? Det er en væg med lyspærer. Som regel 1000 eller flere. De er anbragt i et netværk og tænder og slukker med en bestemt frekvens. Jeg synes, 7,8 Hz er mest interessant, men de svinger ofte mellem 7 og 9 Hz. Vi gør det ikke i Aalborg, vi viser ikke det værk, men vi gør noget lignende med lyset i udstillingsområdet. Vi har det her smukke museum designet af Aalto inklusiv belysningen, og lamperne er virkelig smukke, moderne og forførende. 

 

CAJ: Jeg vil kigge efter dem!

 

CH: De er lavet specielt til museet af Aalto. Jeg har sørget for, at lyset tænder og slukker meget hurtigt med bestemte intervaller, så længe udstillingen varer. Den hurtige flimren ved 7,8 Hz skaber visuelle hallucinationer, som påvirker, hvordan man ser farverne på malerierne og alt andet omkring sig. Faktisk især de hvide vægge. Man ser imaginære farver. Det virker som et ur, fordi lyset begynder at flimre hvert 10. decimalminut og fortsætter i 1 decimalminut. Dette forstyrrer på en eller anden måde det givne ved tingene, deres pålidelighed, en genstands stabilitet i et bestemt rum. Når man taler om lys, opfattes det ofte som en konstant, især i vores elektrisk tidsalder. Men et lys, der tændes og slukkes, ændrer situationen til noget mere tilfældigt og udefinerbart. Jeg har vist dette værk, som hedder 7,8 Hz (og som er uden begyndelse og ende) forskellige steder siden 2001, som regel på museer og helst ved gruppeudstillinger, hvor jeg kunne lave sjov med de andre kunstneres værker.

 

CAJ: Vidste du, at den slags bruges som behandling af traumer?

 

CH: Jeg har læst om det, men jeg ved ikke præcis, hvordan man gør.

 

CAJ: Man forstår ikke helt, hvordan det virker, men teorien går ud på, at traumet ligger et bestemt sted i hjernen, som bare oplever det som et fysisk fænomen, og hver gang hjernen husker det, oplever personen det igen. Det er et karakteristiske træk ved PTSD, at traumet ikke er blevet behandlet på nogen effektiv måde. Med lydmodulationsterapien forsøger man at opdele det, at flytte det til steder i hukommelsen, som er mere … mere opmærksomme. Det er faktisk bare et sansemæssigt glimt, som man følger med øjnene, mens man holder hovedet stille, og på en eller anden måde påvirker det, hvor traumet har lagt sig, så det kan flyttes. Denne ”magiske øjeæble-behandling” er altså en metode til at løsne og flytte oplevelser.

 

CH: Hvordan ser det ud? Kommer lyset ind gennem åbne øjne, eller har man øjnene lukket?

 

CAJ: Jeg tror, at den oprindelige behandling i 90’erne var meget primitiv; den var ligesom en videoskærm med ting, der bevægede sig frem og tilbage, og som man umuligt kunne opfatte med lukkede øjne. Nu er det en bjælke med LED-lys, der bevæger frem og tilbage med en bestemt hastighed. Og man har buzzers, som skifter frem og tilbage i samme hastighed, i hænderne, og i ørerne har man bip-lyde, der skifter frem og tilbage i præcis samme rytme. Jeg ved ikke, om frekvensen er 7,8 Hz, men idéen er at skabe denne meget regelmæssige pulseren, som er meget hurtigere end hjerteslaget, og som på en eller anden måde frigiver de fastgjorte erindringer i traumet … det er altså ikke tilfældigt. Terapeuten sidder ved siden af en og vejleder en mellem de korte perioder med sansestimulering. I pauserne beder terapeuten en om at huske det, der skræmte en, til at huske andre ting, som man associerer det med, huske, hvordan man klarede det, aktivere sin kloge hjerne og så videre. Man aktiverer disse andre neuroner samtidig med de traumatiserede, så når impulsen kommer, bliver de forstyrrende tanker frigjort og kan betegnes som fortid. Det er en meget mærkelig og interessant proces. Og jeg er endnu mere begejstret for det, fordi de ikke forstår det fuldt ud, fordi hjerneforskerne endnu ikke har nogen fortælling om, hvordan det virker, men det virker.14 Og det er fascinerende!

 

CH: Det gælder sikkert det meste af den medicin, vi tager!

 

CAJ: Netop! Placeboeffekten er stærkere end 95 % af de påviste effekter af vores psykofarmaka.

 

CH: Og du ved nok, at vi har et placebo-værk på udstillingen, fordi jeg tænkte, at folk i det mindste skal have en pille for at kunne føle bestemte ting. Vi viser noget, som jeg kalder Pill Clock. Det er en pille, som falder ned fra loftet hvert 3. sekund. De danner en bunke på gulvet, fordi der kommer flere og flere, og man kan tage et glas vand og sluge en.

 

CAJ: Er der en kustode, der forhindrer folk i at sluge 500, eller er det alt sammen bare placebo, så det ikke gør noget?

 

CH: Folk putter dem i lommen og sådan, som en lille gratis gave – og det er fint med mig. Vi har millionvis af piller, fordi en hvert 3. sekund er mange. Mange mennesker sluger en pille, og det giver et værre rod på gulvet, fordi pillerne bliver knust under folks fødder.

 

CAJ: Er det sukkerpiller eller sådan noget, videnskabeligt anerkendt placebo?

 

CH: Det siger jeg ikke. Det bedste ved placebo er, som du sikkert ved, at når man tager et placebomiddel og ved, at det er placebo, når de fortæller en, at det er placebo og ikke vil virke, så virker det alligevel. 

 

CAJ: Aha.

 

CH: Jeg kan også godt lide begrebet nocebo. Harmløse ting kan skade en, hvis man igen og igen får at vide, at de er skadelige. Det har en negativ effekt på en. Jeg tænker altid på, om de her frygtelige billeder, som vi har på tobakspakker i Europa, måske gør mere skade end gavn.

 

CAJ: Det med skade bringer os tilbage til traumerne, og det siger mig noget som historiker, fordi det også fortæller mig om det traume, som disse kunstnere levede med. Det enorme kulturelle traume, som 2. verdenskrig medførte.

 

CH: Helt sikkert. 

 

CAJ: De forsøgte med disse primitive redskaber – og hermed mener jeg også primitivismens redskaber – at løsne de bindinger inden for civilisationen, der havde forårsaget disse traumer, og de forsøgte også at løsne traumerne i deres egne sind.

 

CH: Det er måske det mest interessante ved denne bevægelse – timingen af den, så den begyndte lige efter krigen. De må have tænkt på det under krigen.

 

CAJ: Ja, ja, man kan jo se, at de interesserer sig for børnetegninger allerede under krigen. Det ville være værdifuldt at finde frem til hver af disse kunstneres position i forhold til holocaust, i forhold til krigen i Nederlandene og de nordiske lande, og især i forhold til Danmark. For Dubuffets vedkommende ved jeg, at han var en meget konventionel portrætmaler i slutningen af 30’erne, hvor han boede i Bercy, og senere solgte vin for at klare sig igennem krigen, og da var han selvfølgelig sommelier for den tyske værnemagt. Og hans malerier måtte nødvendigvis ændre sig radikalt under krigen; man kan se billeder fra ’44 og ’45, hvor han i høj grad går bort fra sin tidligere håndværksmæssige præcision. ”Lad mig bare miste alle mine konventionelle evner. Nu er jeg et barn med en brændt pind” – noget i den retning må han have tænkt. At kradse billeder af mennesker ind i våd maling, skildre dem gående hen ad gaden i gåsegang i fastfrosne stillinger – disse billeder er både bogstaveligt og metaforisk ekstremt mørke. Lige efter krigen, i 1945, tager han denne meget primitiviserede metode (som han i øvrigt ikke selv opfandt – Paul Klee er en mester i den!). Han tager Paul Klees barnlige mentalitet og bruger den på en tilfældig måde, kunne man sige, idet han maler både folk, der var kendte kollaboratører, og folk, der deltog i modstandsbevægelsen, og folk, der ikke sagde, hvor de havde været, eller hvad de havde gjort! Han så på det intellektuelle miljø i Paris og sagde: ”Jeg er bare et barn, der rapporterer her.” Han skildrede det ondes tvetydighed. ”Ham her var kollaboratør, og ham her var frihedskæmper, og jeg maler dem på præcis samme måde.” I en periode malede han disse portrætter som en besat, og derefter gik han over til arketyper, og jeg tror, det var der, CoBrA-gruppen blev interesseret. Da Dubuffet begynder at tale om sin antikulturelle holdning og rejser rundt i Europa med den i 1951, får han stor indflydelse. Han dukkede endda op i Chicago! Den meget unge avistegner Claes Oldenburg blev påvirket af hans antikulturelle holdning. ”Det er slut med den vestlige kultur, vi er færdige med den. Vi er interesserede i graffiti, vi er interesserede i det mønster, som urinen laver, når en fyr tisser på hjørnet af en bygning. Vi er interesserede i rå kunst.” Dubuffet kaldte det Art Brut, den rå og ubehandlede kunst, der frembringes af barnet, den autodidakte, den sindssyge; alt det blev blandet sammen i hans værktøjskasse. Det var det, folkene i CoBrA-gruppen responderede på, og det var der, de fik lov til det, efter min mening. Men de udvider det med en slags socialistisk dagsorden, som Asger Jorn er et eksempel på. Til gengæld var Dubuffet 100 % borgerlig, og han vidste det. Efter min vulgærmarxistiske mening arbejdede han bare med sit primitivistiske vokabular for at undgå at skulle svare på for mange spørgsmål. Hvis vi alle sammen sidder med et primitivt, barnlig penselstrøg, behøver vi ikke spørge, hvem der tjente penge på hvad under krigen, hvem der kom godt ud af den, og hvem der ikke gjorde. 

 

CH: Netop.

 

CAJ: Den slags traumatiske spørgsmål var absolut virkelige og vidt udbredte, og jeg synes, det er en meget interessant metode at engagere de besøgende i en fortælling, så man ikke bare er en skør psykedelisk fyr, som påvirker deres opfattelse af disse malerier – man inddrager dem også i en potentielt uendelig samtale. Om vores konstante tilbøjelighed til at ødelægge os selv. 

 

CH: Jeg tror virkelig, at der er så meget, vi ikke kan nå med det intellekt, vi har til rådighed, og at vi gennem kunsten måske i det mindste kan få en fornemmelse af disse ukendte ting, der styrer vores liv. Måske hænger det sammen med det, CoBrA-kunstnerne tænkte. Kræfter i livet, som vi ikke ved noget om, og som vi ikke kan kontrollere, fordi vi ikke har redskaberne til at forstå dem.

 

CAJ: Der er også noget oversættende, noget grænseoverskridende ved kunst. Vi er kommet dertil, hvor vi kan have ”konceptkunst”, som bringer os ud over selv abstraktionen til andre måder at udvide vores begrænsede sind på. Hvor vi i det mindste kan forsøge at forestille os ting. Min partner (Peter Gallison) er ved at lave en film om Det Sorte Hul, og han var med i den gruppe, som lavede det første databaserede billede af et virkeligt sort hul.15 Mennesker kan pr. definition ikke observere et sort hul direkte, vores udstyr er også ret begrænset, men vi kan tale om det, måle det, sammensætte et teleskopgenereret billede af det og filosofere over det. Både kunsten og videnskaben er altså områder, hvor vi udfordrer vores grænser maksimalt.

 

CH: Jeg kender ikke til nogen debat, hvor de indbyggede grænser for forståelsen med hensyn til videnskab eller kunstrelaterede emner bliver diskuteret, undtagen inden for filosofien. Vi tænker stadig: ”Hvis vi bare kommer langt nok med vores hjerner, så kan vi komme frem til det og forstå, hvad det er,” men det tror jeg ikke. Jeg tror, det er strukturelt umuligt, og jeg tror, det er indbygget i os, at vi ikke kan forstå, eftersom en dybere forståelse, især af vores egne sind, sandsynligvis ville være ødelæggende. Det er derfor, jeg mener, det giver mening at lave kunst, fordi man på en eller anden måde kan rokke ved al den viden. Det handler om, hvad vi har nu, og hvordan vi kan ryste det og se på det fra den anden side. Hvis dette er et usynligt landskab, hvordan ser det så ud nedefra?

 

CAJ: Den er jeg helt med på. Man kan selv sige: ”Jeg kan ikke lave kunst ud af det, jeg tænker på, fordi det er umuligt for mig at tænke på det, så det eneste, jeg kan gøre, er at rokke ved vores vaner.” Men på en eller anden måde ligger der en drøm begravet derinde, som jeg i hvert fald oplever med dine værker, en drøm om, at hvis man kunne rokke ved dem, ville der måske opstå en lille revne, hvor der kunne ske noget andet. Ikke?

 

CH: Helt sikkert. Jeg ved bare ikke hvad. Vi får se.  

 

Fodnoter

1 Marcel Duchamp blev berømt for i 1919 (og i mange senere versioner) at male overskæg og fipskæg på et postkortbillede af Mona Lisa – Leonardo da Vincis maleri, der hænger på Louvre. På de fleste versioner af denne approprierende kunst tilføjede den franske dadaist desuden bogstaverne L.H.O.O.Q. under portrættet. Når de læses hurtigt på fransk, lyder det som “elle a chaud au cul” (hun er varm i røven).

 

2 Dette er min engelske oversættelse af “se rend pas”. Andre oversættelser er ”does not surrender” (Ny Carlsberg Fondet, https://www.ny-carlsbergfondet.dk/en/danish-avant-garde-does-not-surrender), og “won’t give up,” (en oversættelse, der blev brugt i titlen på en udstilling i Blum & Poe gallery in 2015, https://www.art-agenda.com/features/237799/the-avant-garde-won-t-give-up-cobra-and-its-legacy). Alle disse giver ordet ”avantgarde” sin militære betydning tilbage. Eftersom mange af de pågældende kunstnere var kommunister, er der god grund til at tænke på en sejr over den borgerlige portrætkunst gennem en fusion af graffiti-inspireret kunst og politiske holdninger.

 

3 Se værkerne fra 1940’erne af Karel Appel, Carl-Henning Pedersen and Jorn selv i denne installation.

 

4 Se Nicola Pezolet: "The Cavern of Antimatter: Giuseppe ‘Pinot’ Gallizio and the Technological Imaginary of the Early Situationist International," Grey Room, vinter 2010, nr. 38, s. 62-89.
(doi:10.1162/grey.2010.1.38.62) © 2010 af Grey Room, Inc. og Massachusetts Institute of Technology.

 

5 Jacques Rancière: The Ignorant Schoolmaster: Five Lessons in Intellectual Emancipation (oprindelig titel Le Maître ignorant, 1987) oversat til engelsk af Kristin Ross, (Stanford CA: Stanford University Press, 1991).

 

6 https://www.media.mit.edu/people/adamjhh/overview/

 

7 Pezolet, op.cit.

 

8 Pinots “uendelige” maleri på en rulle og Jorns mange murmalerier er relevante her – se ”murmaleriet” i keramik på Aarhus Statsgymnasium, https://www.aarhusarkivet.dk/records/000207170.

 

9 Dette er en henvisning til Gordon Matta-Clarks Day’s End, som blev skåret ud af et lager for Baltimore og Ohio Jernbaner på Pier 52 (som stikker ud i Hudson-floden på den vestlige side af New York City) i løbet af nogle måneder i 1975.

 

10 Gordon Matta-Clark: Splitting: Four Corners, 1974, samlingen på San Francisco Museum of Modern Art.

 

11 Det er relevant for vores samtale, men var ukendt for mig på det tidspunkt, at Hammons for nylig har fået tilladelse til at skabe et ”spøgelsesmomument” over Matta-Clarks Day’s End ved Hudson-floden. Se https://www.artnews.com/art-news/news/whitney-reveals-plans-for-david-hammons-sculpture-alluding-to-gordon-matta-clark-9109/ 

 

12 David Hammons: Concerto in Black and Blue, Mnuchin Gallery, New York, 2003.

 

13 Se f.eks. Wolfgang Schivelbusch: Disenchanted Night: The Industrialization of Light in the Nineteenth Century (Berkeley CA: University of California Press, 1988).

 

14 Den innovative terapeut, der udviklede denne behandling i 1987, var Francine Shapiro. Hendes første publikation om emnet er Shapiro, F.: “Efficacy of the eye movement desensitization procedure in the treatment of traumatic memories,” Journal of Traumatic Stress, 2 (1989), s. 199-223, og hendes egen hypotese involverede informationsbehandlingssystemer. Andre har overvejet, om der er en ”orienterende effekt” af de fremkaldte øjenbevægelser, og forklaret Shapiros egen sammenligning med de hurtige øjenbevægelser under REM-søvn med mere biologiske begreber: ”EMDR fremkalder en neurobiologisk tilstand, der ligner den under REM-søvn, og som er optimalt konfigureret til at støtte den kortikale integration af traumatiske erindringer i generelle semantiske netværk.” (Fra resuméet af Stickgold, R.: “EMDR: a putative neurobiological mechanism of action,” Journal of Clinical Psychology 1 (January) 2002, s. 61-75.  Hovedparten af neurovidenskaben støtter sig på dyremodeller som standard for kognitive mekanismer, se den nyeste afhandling af Alex Kodiyan: “An animal model of Eye Movement Desensitization and Reprocessing (EMDR),” Mémoire de Maîtrise en médecine No. 2540 (2016).

 

15 Den 10. april 2019 afslørede Event Horizon Telescope Collaboration menneskets første ”fotografiske” billede af de elektromagnetiske energier, der bliver slynget ud af det sorte hul i midten af galaksen M87. Dette tilsyneladende fotografiske billede et komplekst, AI-assisteret, algoritmisk sammensat gennemsnit af en enkelt dags data fra mange teleskoper, der brugte deres forskellige positioner på Jordens overflade til at indsamle information, der strømmede ud fra dette supermassive sorte hul. Se Akiyama, K. et al.: “First M87 Event Horizon Telescope Results. I. The Shadow of the Supermassive Black Hole,” The Astrophysical Journal Letters, 875:L1 (17 sider), 10. april 2019.