Sprog

Kunsten Museum of Modern Art Aalborg
Kong Christians Allé 50
9000 Aalborg

Tlf: +45 99 82 41 00
kunsten@kunsten.dk
CVR: 47 21 82 68
EAN: 5798003745718

 

Danske Bank

Regnr.: 4368 Kontonr.: 3402 188 898 

Hal Foster: Dr. Höllers forvirringsmaskiner

Teksten er oprindelig bragt i theanyspacewhatever © 2008: The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York. Udgivet med tilladelse.

Mine genstande er redskaber eller indretninger med en specifik anvendelse, nemlig at skabe et øjeblik af let forvirring eller at fremkalde hallucinationer i videste forstand. Det er derfor, jeg kalder dem forvirringsmaskiner

Carsten Höller, 20011

 

”Siden 1989 har C.H. beskæftiget sig med store emner som sikkerhed, fremtiden, børn, kærlighed, lykke, stoffer, transportmidler og huse,” skriver psykologen Baldo Hauser. ”Han fokuserer nu på tvivl.”2 Som kunstnerens alter ego burde Hauser vide det, men vi kunne måske godt have lyst til at tvivle lidt på ham også. For Höller har længe fokuseret på tvivl, og den er stadig central i hans kunst, både som metode og virkning.3

 

Tag f.eks. ”sikkerhed”, det første emne på Hausers liste. I virkeligheden er Höller mere interesseret i dens modsætninger: trusler og farer, risici og usikkerhed. Hvis vi ser bort fra den første gruppe af malerier, så sammenstiller hans første værk fra 1987 to advarselsskilte på en sådan måde, at de lysende pile peger i to modsatte retninger på én gang – en sikkerhedsforanstaltning forvandlet til en forvirringsmaskine. Eller tag ”fremtiden”. I 1991 inviterede Höller børn i Berlin til at demonstrere for fremtiden uden for Rigsdagen, men der kom kun ganske få børn (med temmelig ynkelige hjemmelavede skilte); to år efter Murens fald så fremtiden åbenbart også temmelig tvivlsom ud.  

 

Dette fører os frem til ”børn”, det tredje emne på Hausers liste, som Höller somme tider behandler med en skepticisme, der er lige så ond, som den er komisk, og rækker ud over tvivlen. Hvis vi tror, at børn er uskyldige, så giver Höller os My First Drawings (1990), et sæt på fem fundne fotos af søde dyr, som alle er blevet overstreget, kradset ud eller på anden måde mishandlet af et anonymt barn. En implikation af My First Drawings er, at den grundlæggende drivkraft bag vores kunstfrembringelse er sadistisk, og andre projekter vender denne hypotetiske grusomhed tilbage mod børnene, igen med provokerende resultater. I 1992 lavede Höller en serie af værker, der fremtræder som fælder for børn, inklusive barnet i os alle. I 220 Volt lokker chokoladestykker spredt ud på gulvet os hen imod en elektrisk ledning, der er sat til på væggen; den dystre forførelse her minder om en slik-installation af Felix Gonzales-Torres tilsat elektrisk strøm af Chris Burden. I 1992 fremkom også en video med titlen Jenny, der instruerer beskueren i forskellige måder at fange børn på. Den indbefatter en tegning af en ”børnefangerbil”, som Höller gjorde til virkelighed et år senere som en Landrover fra 1975 udstyret med slik, net og et bur. Dens titel? Pest Control.

 

 

Carsten Höller: Pest Control, 1993. Foto: Wilfried Petzi

 

Før nogen ringer til politiet, vil jeg dog lige sige, at Höller, som selv er far, ikke er børnehader; disse værker skildrer snarere ambivalensen i forholdet mellem børn og voksne og tester i den sammenhæng et par tabuer. I den verden, som Höller fremstiller, er vi mennesker ikke ligefrem én stor, lykkelig familie, hans idé om både det familiære og det sociale er mere antagonistisk – mere realistisk – end de venlige skildringer, der ofte tilbydes af dem af hans kolleger, som beskæftiger sig med relationel æstetik. Se på ”kærlighed”, det fjerde emne på Hausers liste. I “For Love’s Sake” (For Kærlighedens Skyld), en polemisk tekst publiceret i Der Standard i 1975, sætter Höller, der er uddannet agronom, seksuel lyst op ”imod kravet om genetisk reproduktion”, altså igen mod de her irriterende børn. Her bliver der sat spørgsmålstegn ved vores påtvungne forpligtelse over for fremtidens samfund, som børnene repræsenterer.


Höller betragter også ”lykke”, det næste emne på Hausers liste, på en ikke særlig munter måde; faktisk forbinder han den ofte med ”stoffer”, det sjette emne på listen, som om opnåelsen af lykke somme tider krævede lidt farmaceutisk hjælp. For eksempel indeholder Pealove Room (1993), som viser to ophængte seletøjer beregnet til seksuel sammenkobling i den tomme luft, også et glas med phenylethylamin (PEA), et hormon, der udskilles af mennesker, der er forelskede, mens Mushroom Case (1997) viser et antal psykotropiske fluesvampe, der snurrer psykedelisk rundt for øjnene af os. Höller er imidlertid lige så lidt fortaler for fri kærlighed eller stofmisbruger, som han er børnehader; disse værker er hverken love-ins eller syretrip, men virtuelle eksperimenter, hvor beskueren på én gang er subjekt og objekt, samarbejdspartner og forsøgskanin. 
 

 

Carsten Höller: Love Drug (PEA), 1993-2006. Foto: Attilio Maranzano

 

På denne måde undersøger Höller kontaktzoner – mellem voksne og børn, kærlighed og reproduktion, virkelighed og hallucination – som er godt bevogtet af samfundets kontrolinstanser. Under et yderligere tema (som måske hører under ”huse” på Hausers liste) undersøger han andre grænser – mellem mennesker, planter, insekter, fugle og dyr – som vi også regner for sikre. (Jeg sagde, at Höller var uddannet biolog; mere præcist har en han Ph.D. i plantepatologi fra universitetet i Kiel med en afhandling om lugtens betydning for visse insekters tiltrækning til hinanden såvel som til planter.) Hvis han ser mere pessimistisk på samfundet, end nogle af hans kunstnerkolleger gør, så ser han også arterne som mere flydende. I Acné (1995) vandede Höller f.eks. et appelsintræ med en opløsning, der indeholdt menneskelige dufte, og i Garden of Love (2004) fyldte han et drivhus med en vinstok, Solandra maxima, hvis dufte formodes at kunne vække forelskede følelser hos mennesker. I tidens løb har Höller desuden lavet forskellige værker, som indbefattede ikke kun træning, men også opdræt af fugle (her minder dr. Höller lidt om dr. Moreau), og i nogle år i slutningen af 1990’erne samarbejdede han med Rosemarie Trockel om flere forskellige strukturer, som placerede mennesker tæt på andre arter. Mückenbus (1996) er f.eks. en varevogn beregnet til at blande myg og mennesker (museerne er ikke vilde med at udstille det), og House for Pigs and People (1997) er en bolig, hvor beskuerne/gæsterne kan betragte grisenes adfærd bag et envejsspejl.


Höller er bedst kendt for det sidste af Hausers temaer, der nævnes her: ”transportmidler”, som vi skal forstå som ”transport” i betydningen ”ekstase”, dvs. det at blive transporteret et andet sted hen via sanserne og hinsides sanserne. En vigtig ting for Höller i denne sammenhæng er legens typologi, som den er formuleret af den surrealistiske filosof Roger Caillois i Man, Play and Games (1958), især den kategori af lege, der er beregnet til at fremkalde svimmelhed, ”at ødelægge sansningens stabilitet midlertidigt og fremkalde en slags vellystig panik i et ellers klarsynet sind”.Sansemæssig ustabilitet og vellystig panik er netop det, dr. Höllers forvirringsmaskiner søger at fremkalde.
 

 

Carsten Höller: Expeditions-Rucksack, 1995/2000. Foto: Carsten Höller Studio.

 

Sansemæssig ustabilitet er allerede formålet med Kit for the Exploration of the Self (1995), en kopi af en indretning opfundet af den amerikanske psykolog George Stratton for 100 år siden, i form af et par store, klodsede briller, som vender omverdenen på hovedet – dvs. vender om på den automatiske omvending af det, vi ser, som sker i vores hjerne. (Höller har også skabt en sådan omvendthed i det virkelige rum, f.eks. i sit værk Upside Down Mushroom Room fra 2000, hvor de roterende fluesvampe fra Mushroom Case dukker op igen, stærkt forstørrede, i klare farver og ophængt i loftet med hatten nedad.) Samtidig er vellystig panik allerede formålet med Flying Machine (1996), som i stedet for at vende verden på hovedet rent optisk hvirvler beskueren/gæsten rundt i rummet, ophængt i et seletøj. Beslægtede forvirringsmaskiner er bl.a. Spinning Top (1996) og Sphere (1998), henholdsvis en snurretop (fremstillet af fiberglas, stof og stål) og en kugle (fremstillet af aluminium eller akrylglas og stål), der er store nok til at rumme beskueren/gæsten og snurre eller rulle vedkommende rundt i rummet. Disse er også transportmidler beregnet til at fremkalde ”en blandet følelse af glæde og sanseløshed.”5 Når Höller ikke er gang med at ”transportere kunstværket ind i tilskuernes tidligere passive kroppe” som f.eks. med hans hormon- og fluesvampeværker, interesserer han sig ofte for at transportere kroppe ind i kunstværket som i de sidstnævnte værker. I begge tilfælde er det beskueren/gæsten, ikke genstanden, der først og fremmest bliver transformeret.6 Sådanne projekter henleder opmærksomheden på det fundamentale formål med hans kunst: en genopfindelse af kunstens rum som laboratorium for det menneskelige. Det menneskelige er en kategori, som Höller leger med som i en leg, undersøger som i en test eller driver til vanvid som i et halvvejs galt eksperiment, og det er i denne dobbelte krydsning – af kunstgalleri og laboratorium og af leg, test og eksperiment – at det mest interessante ved hans kunst ligger. Med disse uskarpe grænser mellem leg, test og eksperiment bliver beskueren/gæsten også uskarp: han eller hun bliver en hybrid mellem legebarn, undersøgelsesgenstand og analytiker i et begivenhedsrum, hvor målet ikke så meget er en forståelse af objektet som en intensivering af subjektet (Höller kalder denne effekt ved forskellige navne: tvivl, forvirring, perpleksitet, eufori, glæde og sanseløshed, velbehag og galskab …).7   

 

I den forbindelse har Höller koncentreret sig om to typer af forvirringsmaskiner i de seneste 10 år. Den første type omfatter lysinstallationer, der frembringer optiske forstyrrelser; f.eks. er Light Wall (2002) et stort panel med en mængde lys, der er programmeret til at pulsere på en måde, der skaber hallucinatoriske virkninger. I den slags værker spiller Höller somme tider på ”phi-fænomenet”, identificeret af den tyske psykolog Max Wertheimer for 100 år siden, hvor beskueren/gæsten ved skiftet mellem to lys opfatter et tredje, som i virkeligheden ikke findes (han har også udforsket dette fænomen i video- og filminstallationer). Somme tider er disse lysinstallationer temmelig overvældende. Y (2003) er f.eks. en tunnel lavet af 16 store aluminiumsringe forsynet med lyspærer på indersiden, der tændes efter hinanden, så det virker, som om ringene roterer. Beskueren/gæsten bliver lokket ind i tunnelen, som virkelig har form som et liggende Y, af lyset og bliver hurtigt desorienteret, og den kendte vejgaffel bliver et spørgsmål om at slippe ud. Den slags forvirringsmaskiner er på en vis måde en opdatering af Duchamps optiske eksperimenter ved hjælp af Bruce Naumans snævre korridorer.8  

 

Den anden type forvirringsmaskiner bruger karruseller, som Höller har givet en ny funktion, eller rutsjebaner, som han har fået fremstillet. Den første af hans karruseller fremkom i 1999, en karrusel hentet i en forlystelsespark i Leipzig som en kæmpestor readymade, som Höller fik til at dreje rundt i et hypnotisk langsomt tempo – en enkel tilpasning, som forvandlede denne dagligdags karruseltur til et eksotisk transportmiddel ind i en alternativ verden, en anderledes rum-tid.9 Den første rutsjebane dukkede op i 1998 på biennalen i Berlin, hvor den simpelthen fungerede som forbindelse mellem forskellige etager på et udstillingssted. Men snart blev præsentationen af begge slags forvirringsmaskiner mere gennemarbejdet. Den mest spektakulære version af karruselturene kunne ses i 2006 på Mass MoCa, hvis huleagtige rum blev forvandlet til en uhyggelig kirkegård for døde forlystelsesparker. Og den mest spektakulære version af rutsjebanerne blev vist i vinteren 2006-2007 på Tate Modern, hvor fem rutsjebaner af rustfrit stål, fra 16 til 58 meter høje, snoede sig ned gennem den store Turbine Hall for at forbinde de forskellige etager på museet med stueetagen. Mange vovede at tage turen.

 

Test Site, Tate, London, 2006. Foto: Attilio Maranzano

 

Hvad er meningen med at bringe forlystelsesparken og legepladsen ind i museets rum? På den ene side genåbner det det æstetiske felt, som det oprindelig blev defineret i Oplysningstiden, for sansernes verden (dvs. før det blev indskrænket til oplevelsen af kunst); og hvad mere er, det giver en bogstavelig betydning til legens dimension, som også er blevet betragtet som central for den æstetiske impuls siden Oplysningstiden.10 På den anden side synes denne sammenblanding af kunst og leg at udlevere begge registre, det kunstneriske og det legende, til underholdningens verden én gang for alle; den antyder i hvert fald, at man ikke kan forestille sig disse to felter som adskilte i dag.11 Jessica Morgan, der som kurator på Tate Modern havde ansvaret for rutsjebanerne i Turbine Hall, proklamerede da også, at det var ”den ultimative realisering af det 21. århundredes kunstmuseum som underholdningszone.”12

 

Imidlertid behøver man ikke bekræfte denne udvikling for at kunne pege på et andet potentiale i den. For i sådanne projekter følger Höller også i fodsporene efter en lang række kunstnere, fra Édouard Manet, Georges Seurat and Robert Delaunay til Richard Hamilton, Andy Warhol og Thomas Hirschhorn, som i stedet for at trække sig tilbage fra den kapitalistiske modernitet inddrog dens typiske steder og genstande – café-kabareten, cirkusset, forlystelsesparken, luksusvarer, billeder af berømtheder og brugt kitsch – som selve materialet, ikke kun i hverdagslivet, men også i den avancerede kunst. For den slags kunstnere er distraktioner og underholdning – eller med Höllers udtryk glæde og sanseløshed, velbehag og galskab – blandt de grundlæggende elementer i en hvilken som helst relevant praksis, og somme tider viser disse kunstnere ikke blot en ambivalent anvendelse af den slags forhold, men en dødsforagtende overdrivelse i håb om, at denne ekstreme efterligning ville vise en anden side af disse forhold, en ny måde at være i verden på.

 

Faren ved denne strategi er også klar. En overdreven efterligning kan let blive til en ren bekræftelse og en overfladisk hyldest. Det har ofte været sagt, at et vigtigt symptom på postmoderne subjektivitet er en manisk vekslen mellem intense følelser og slet ingen følelser, en paradoksal stigen og falden i følelsesintensitet, og Höller er tydeligvis optaget af at skabe kunst ud af disse følelsesmæssige yderpunkter.13 Men kan man arbejde effektivt med tvivl og forvirring, sansemæssig ustabilitet og vellystig panik, når disse tilstande ofte synes at være reglen snarere end undtagelsen i vore dage (vores samfund bliver ofte kaldt et ”risikosamfund”)? Bør man forsøge at udvide æstetikken, når den postmoderne kultur tilsyneladende æstetiserer alting for os allerede? Kan man tilbageerobre legen i en kultur, der synes at være domineret af manuskriptstyrede spil (dvs. i en kultur, hvor millioner af os dag og nat sidder forbundet med virtuelle computerverdener)? Kan man tilbageerobre eksperimentet i et samfund, som synes præget af permanent testing (dvs. i et samfund, hvor mange af os konstant bliver eksamineret om og om igen, uddannet om og om igen – i et samfund, der er underlagt et ”test drive”)? Det er ikke den mindste af Carsten Höllers bedrifter, at han tvinger os til at tænke over spørgsmål som disse.

 

 

Fodnoter

Carsten Höller citeret i Hans Ulrich Obst: Interviews, bd. 1 (Milano: Charta, 2003), s. 409.

 

Ibid. S. 403-404. Jeg spekulerer på, om Baldo Hauser er i familie med Kasper Hauser.

 

Som metode kommer man straks til at tænke på to former for tvivl, den filosofiske, der forbindes med Descartes, og den sansemæssige, der forbindes med Cézanne (jeg tænker på Merlau-Pontys store essay ”Cézannes tvivl”). Men tvivlen er hos Höller ikke grundlag for en moderne sandhed, som den er hos de to. Den fører heller ikke til den moderne positivismes grundlagsløshed. Höller siger: ”Denne tvivl om, hvordan ting tilsyneladende er, er ikke … det samme som skepticisme eller det at tvivle på alt. Det er ikke spor interessant at tvivle på alting.” Ibid. s. 405. Alter egoer og pseudonymer er også måder, hvorpå Höller introducerer tvivl, her tydeligvis angående identitet. Foruden Baldo Hauser er der også Baldo Hanser, A.J. Florizoone, Karsten Höller …

 

Roger Caillois: Man, Play and Games, citeret i Carsten Höller: Test Site: Source Book (London: Tate Modern, 2006), s. 77. Höller udgav sin egen Game Book in 1998, en samling lege, der rækker fra de enkle til de fantastiske og absurde.

 

Höller, citeret i Francesco Bonami (red.): Carsten Höller (Milano: Electa, 2007), s. 44.

 

Jennifer Allen: “20/20” i Mark Francis (red.): Carsten Höller: Logic (London: Gagosian Gallery, 2005), s. 24.

 

Som Allen så smukt udtrykker det: ”den exceptionelle oplevelse af eksperimentet bliver levet ud i stedet for at blive brugt til at opstille en regel.” Ibid. s. 6. Nogle gange kan man helt bogstaveligt leve den ud: I hans installation til denne udstilling bliver beskueren inviteret til at tilbringe en nat på museet, på en cirkelrund platform med tre cirkelrunde ”borde” af forskellig størrelse, som hver især drejer ganske langsomt rundt. I ét register af denne installation bliver den berømte spiral på Guggenheim-museet sat i bevægelse; i et andet register bliver grænsen mellem museet og et hotel i nogen grad visket ud.

 

Duchamp beundrede Raymond Roussel, og måske er der også et ekko her af hans fantastiske maskiner i f.eks. Impressions of Africa (1910), som heller ikke altid er behagelige.

 

9 Det omvendte sker i Test Site: Source Book, hvor Höller indlægger en novelle af H.G. Wells, “The New Accelerator” (1943?), hvor hovedpersonerne tager et stof, der sætter deres tempo op, så resten af verden næsten synes at stå stille.

 

10 Ang. det første punkt, se Jennifer Allen: “Uncommon Senses,” Parkett, 77 (2006), s. 39. Legen er blevet set som grundlæggende for kunsten fra Friedrich Schiller til Sigmund Freud og Johan Huizinga, hvis Homo Ludens (1938) fik indflydelse på situationisterne, Archigra, og andre efterkrigstidsgrupper, der beskæftigede sig med legen.
 

11 Der er også fortilfælde her, f.eks. begivenhederne med titlen Exploding Plastic Inevitable, der blev arrangeret af Andy Warhol og hans kreds. 

 

12 Jessica Morgan: “Foreword” i Carsten Höller Test Site (London: Tate Modern, 2006), s. 13.

 

13 Her tænker jeg selvfølgelig på Frederic Jamesons tekster om postmoderne kultur, men denne vekslen var allerede et tema på popkunstens tid.