Af Dorothea von Hantelmann
Det, konceptkunsten opnåede, var, at den – historisk og æstetisk – skabte begrebet kunst som sådan, som grundlæggende har ændret de gængse idéer om kunst. Eftersom kunsten primært handlede om idéen, som grundlæggende kunne manifesteres i et hvilket som helst medium, kunne man pludselig være kunstner uden at skulle være maler, billedhugger, musiker eller digter. Men med hensyn til en substantiel og strukturel ændring af den visuelle kunst i relation til den økonomiske sfære havde den sine begrænsninger. Mere end noget andet kunstnerisk fænomen i slutningen af 1960’erne, udstillede Konceptkunsten den afgrund, der ligger mellem ambitionen om at ændre den måde, hvorpå kunsten er vævet sammen med samfundet, og de begrænsninger, der er for sådan en ambition. Fra et kulturkritisk standpunkt udstillede konceptkunsten den indre konflikt i kunsten, mellem dens egen ambition og den samfundsmæssige virkelighed. En sådan konstatering ligger tæt på Buchlohs holdning, idet han mente, at ”det virker indlysende, i hvert fald set fra begyndelsen af 1990’erne, at konceptkunsten lige fra sin start var karakteriseret af en klar fornemmelse af sine diskursive og institutionelle begrænsninger […] uden at stræbe efter at komme ud over selve eksistensen af disse betingelser.” (39)
I dette perspektiv bliver ønsket om kunstnerisk og social indflydelse til en demonstration af de omstændigheder, der gør en direkte og effektiv intervention fra kunstens side umulig. Der er altså ikke nogen afgrund mellem at sige og at gøre, eller med andre ord, ingen modsigelse mellem kunstens ambition om atnegere sin produktstatus og dens endelige fiasko i forsøget påat gøre det. Denne spænding udtrykker snarere en dialektik, som karakteriserer selve kunstværkets status i det borgerlige samfund. En forståelse af kunstens forvandling til vare kan udledes fra Adorno, for hvem kulturen er dybt indlejret i vareproduktionens struktur, hvilket på den ene side er nødvendigt, fordi den kun på den måde kan opnå en vis ideologisk uafhængighed – af kirken og aristokratiet – men på den anden side gør kunstværket til en ren markedsvare uden social funktion. Og kunsten som ”frit” æstetisk værk er nødt til at modsætte sig den status. Til denne dialektiske tilstand hører kunstens dobbelte karakter ”som både autonom og fait social,” (40) eller, som Adorno udtrykker det: ”autonome strukturer og sociale fænomener” (41) Ifølge Adorno er kunsten ikke kun et ”fait social”på grund af dens ”produktionsform, i hvilken dialektikken mellem kræfterne og relationerne i produktionen er koncentreret”, og ikke kun fordi dens temaer er sociale, men også ”på grund af dens opposition til samfundet, og den indtager denne holdning som autonom kunst.” (42) Kun via kritik kan et kunstværk, som selv er en del af et grundlæggende fremmedgjort samfund, transcendere samfundet. Kunsten kan kun få betydning, hvis den er i stand til implicit at kritisere de forhold, som den ikke kan undslippe. Den ufrivillige komplicitet mellem kunst og samfund driverkunsten til at protestere, men nødvendiggør også, at enhver protest straks bliver neddæmpet og nyttesløs, mere en formel gestus end en vred polemik. Denne grænse for kritikken, som bliver eksplicit i forbindelse med konceptkunsten, bestemmer forholdet mellem kunst og samfund.
Adornos opfattelse af den dialektiske relation mellem kunsten og samfundet stammer fra de historiske tilgange, som forsøgte at sætte sig ud over traditionen for en idealistisk adskillelse mellem kunstnerisk og social produktion inden for æstetikken. Marx indfører betegnelsen ”produktion” for fremstillingen af både intellektuelle og materielle varer. Hans ambition var at komme ud over modsætningen mellem det æstetiske og det praktiske, som udgjorde kernen i den filosofiske idealisme. ”Religion, familie, stat, lov, moral, videnskab, kunst osv. er kun forskellige former for produktion og falder ind under dens generelle lov”, skriver han. (43) Marx bragte produktionens og formens kræfter sammen – dvs. de sociale relationer – og definerede dem som forskellige aspekter af det samme fænomen.
Det specifikke ved Adornos holdning ligger i hans forsøg på at forene en ideologikritisk tilgang med begrebet om kunstens autonomi. I Adornos optik eksisterer kunsten i et samfund, der ikke har noget ”udenfor”, men må ikke desto mindre hævde, at der findes et ”udenfor”, for at legitimere sig selv som kunst. Den er nødt til at distancere sig fra genstandenes sfære, at være en ”[ting] af en anden orden” (44), en beåndet version af de varer, den står i modsætning til. Eftersom kunsten er ulæseligt knyttet til samfundet gennem sine historiske og materielle betingelser, kan den kun opnå legitimitet ved at distancere sig kritisk fra samfundet. Det faktum, at kunsten er indlejret i samfundet, er uundgåeligt, men kompromitterer den ikke desto mindre. Det er et nødvendigt onde, som kunsten må overvinde via sin form og sin måde at skabe betydning på. På et repræsentationsniveau kan kunsten hævde at have en position udenfor samfundet, som den ikke har og ikke kan have.
Adornos teori kombinerer kunstværkets autonomi, dvs. dets position uden for samfundet, med en radikal kritik af samfundet. Men kritikken er ensbetydende med en negativ kraft, som kun kan materialisere sig i kunstværker imod det, der allerede findes. Denne negativitet har ikke nogen umiddelbar anvendelse eller nytte, da Adorno nærer en dyb mistillid til enhver umiddelbar, pragmatisk hensigt i kunsten.
”Det er ikke kun gennem sine manifestepraktiske intentioner, men snarere gennem sin blotte eksistens – ja, netop ved sin upraktiske natur – at kunsten manifesterer en polemisk og hemmelig praktisk karakter. Men dette kan ikke forsones ved at indsætte kulturen som en kategori – ’kulturelle aktiviteter – i hele den dominerende praksis, som det er blevet gjort helt gnidningsløst under de aktuelle betingelser.” (45)
Adorno er skeptisk over for enhver form for produktiv eller pragmatisk indvirkning fra kunstens side på et samfundsmæssigt niveau, fordi det samfundsmæssige for ham udelukkende er en sfære præget af fremmedgørelse. Derfor kan relationen mellem kunsten og samfundet kun forstås som en negation – men en negation, som altid forbliver symbolsk, og som må komme overens med sine begrænsninger med hensyn til sin indvirkning på faktiske forhold. Set fra et teoretisk perspektiv forbliver kunstens forhold til sin egen praksis et blindt punkt og et paradoks, som ikke kan overvindes. Kunsten er drevet af en ambition om at negere eller sætte sig ud over noget, som det er og forbliver uløseligt knyttet til på et repræsentativt niveau. I denne henseende er der en forbindelse mellem kunstformen skulptur, som forsøger at transcendere sin materialitet, og Adornos postulat om, at kunsten må stræbe efter at negere sin deltagelse i samfundet. Fiaskoen ligger i kunstens manglende evne til at udstrække betydningen til det faktuelle. I sin praksis, sin performative indvirkning på de forhold, som den kritiserede, lykkedes det ikke for konceptkunsten at kritisere eller svække det, som vi kulturelt og historisk forstår som en vare, men kun at differentiere og udvide det. Og den havde en lignende effekt på kritikken af genstanden. Indførelsen af certifikater (som garanterer kunstværkets autenticitet i mange eksempler på konceptkunst) bekræftede det uundgåelige ved en materiel understøttelse, når kunsten møder museet og markedet, i stedet for at ophæve det.
Dette perspektiv bliver tydeligt, når man fokuserer på de faktuelle, kulturelle og etiske implikationer af en æstetik, der er orienteret mod kunstens performative dimension. Virkeligheden af dette bliver nu tydelig. Udgangspunktet er ikke så meget identifikationen af de problematiske betingelser og omstændigheder, men snarere måden, hvorpå disse omstændigheder konstant bliver skabt og genskabt via praksisser og handlinger – og af ethvert givet kunstværk. Som vi har set i forbindelse med Burens værker, betegner Judith Butler i sin teori dette som ”performativitet”. Derigennem kan vi forstå, hvad et kunstværk er i stand til at generere – enten bekræftende eller samfundsændrende – netop på grund af sin forbundethed med sociale institutioner og processer. Det, der bliver signifikant og meningsfuldt her, er ikke kunstværkets repræsentative niveau, ikke det, det hævder eller betyder, men selve dets eksistens, som bliver udgangspunkt for kunstnerisk handling og stillingtagen.
At forstå begrebet om det performative på denne måde vil sige ikke kun at fokusere på, hvad et kunstværk har til hensigt at gøre, men også på dets utilsigtede og uforudsete virkninger. Det performative understreger et kunstværks konstituerende virkning på præcis de forhold, som det er indlejret i, og via hvilke det eksisterer. Fra det performatives perspektiv er kunstværker ikke kun produkter af nogle givne omstændigheder, de bidrager også til eksistensen af selve disse betingelser. Ikke alene er den sociale virkelighed repræsenteret i kunstværkerne, de bidrager også til den både konkret og kategorimæssigt.Ordet konkret refererer her til processer, som bliver sat i gang ved fremstillingen og eksistensen af kunstværket, kategorimæssigt refererer til kategorier, som med eller uden kunstnerens vilje bliver reproduceret i processen. Set fra denne vinkel er kunstværket langt fra magtesløst; tværtimod har det – som en integreret del af samfundet – en indbygget handlekraft (som dog kun til en vis grad kan styres med viljen). Ved hjælp af begrebet performativitet kan man forklare, hvordan et kunstværk konstituerer en social virkelighed i dens mest fundamentale parametre (f.eks. den historiske og kulturelle form, som varekategorien antager).