Kunstværkets materialitet

I 2005 viste Institute of Contemporary Art i London en separatudstilling af Sehgals værker, deriblandt et af hans tidligste værker med titlen Instead of allowing some thing to rise up to your face dancing dan and bruce and other things (I stedet for at lade en ting komme op til dit ansigt danse dan og bruce og andre ting), som var blevet til i 2000. Ved endevæggen i en aflang og i øvrigt tom sal lå en ung kvinde på gulvet og bevægede sig langsomt ud i rummet og tilbage igen. Hendes krop var aldrig i ro, men i konstant bevægelse, og skiftede Gestalt uden at fremhæve nogen individuel bevægelse. Figuren virkede indadvendt på en underlig måde, fjern eller fraværende, næsten som i trance. Man havde indtryk af, at bevægelserne skete uden hensigt, som om de forskellige legemsdele fulgte en bevægelse i stedet for aktivt at udføre den, bevægede sig automatisk gennem en sekvens uden begyndelse eller slutning, uden centrum og uden at skulle udtrykke noget specifikt. Impulsen til bevægelsen kom tilsyneladende udelukkende fra åndedrættet, som skabte en fast rytme af sammentrækning og afspænding i torsoen, hvorved lemmerne fulgte med automatisk og viljeløst. Efter ca. 2½ time blev danseren afløst af en anden, som lagde sig ned i samme stilling og fortsatte bevægelsen, mens den første rejste sig op og gik. På den måde eksisterede værket – udført af forskellige dansere (mænd og kvinder, unge og gamle) – alle de timer, hvor museet var åbent, fra den første til den sidste udstillingsdag.

Intet i figurens bevægelser antydede, at de var henvendt til beskueren. Dette var formodentlig en af grundene til, at mange tilskuere ikke blev klar over, at de så en koreografi blive udført. Kroppen virkede som en genstand, og på visse tidspunkter fremstod den endda som en udefineret, formløs masse. På samme tid gav denne introverte måde at bevæge sig på et indryk af, at dansen lukkede sig om i sig selv, hvilket gjorde det muligt at opleve situationen som et kunstværk. Museumsgæsterne reagerede på det på forskellige måder. Nogle gik bare forbi, andre blev irriterede, og nogle få blev forvirrede eller endda skræmte og usikre. For mange var det åbenbart svært at kategorisere det, de så. Ofte gik nogle af gæsterne hen til skranken ved indgangen og sagde, at der var noget galt. Somme tider henvendte de sig direkte til danseren og spurgte: ”Er du okay?” Da jeg så værket på Moderna Museet i Stockholm (6) i 2001, var der en gæst, der løftede danseren op og bar hende ud og forklarede, at han var læge. Andre troede tilsyneladende, at der var tale om en animeret dukke. Men mange betragtede værket med samme grad afopmærksomhed, som de gav andre genstande på udstillingen, som om de ville normalisere en situation, som tydeligvis ikke svarede til en normal museumsoplevelse. Engang begyndte en gruppe skoleelever at danse, efter at de havde læst titlen: Instead of allowing some thing to rise up to your face dancing dan and bruce and other things.

Titlen refererer til Bruce Nauman og Dan Graham, som begge integrerede forskellige former for dans i deres arbejde, under indflydelse af den minimalistiske dans, der blev skabt af koreografer som Yvonne Rainer og Simone Forti. Nauman og Graham er mest kendt for at bruge en krop i bevægelse i deres film og videoværker, hvorved de udvidede den visuelle kunsts medier. Tony sinking into the floor, Face up and Face down og Elke allowing the Floor to rise up over her, Face up, begge fra 1973, er de første værker, hvor Nauman brugte skuespillere, som han instruerede i at forestille sig specifikke situationer som f.eks. at synke ned i gulvet. Wall-Floor Positions (1968) er et tidligt værk, hvor Nauman indtager forskellige stillinger, som hver skaber en ny konfiguration mellem hans krop, væggen og gulvet. I hans fokus på rummet er der en stærk forbindelse til minimalistisk kunst, med den afgørende forskel, at Nauman bruger kroppen som både materiale og medium. Disse bevægelser blev optaget af Nauman og derefter vist som video på udstillingsstederne. Kameraet, som Nauman bruger forholdsvis ureflekteret, bliver hos Graham en integreret del af værket. Roll (1970) er en af en serie film, hvor Graham eksperimenterede med samspillet mellem kamera, blik og krop. Kunstneren lå pågulvet og rullede rundt om sin egen akse, mens han holdt et kamera, og blev samtidig filmet af et andet kamera, der stod på gulvet et stykke væk, hvorved der opstod to filmsekvenser. I den ene bliver det fikserede kamera filmet af det kamera, som Graham holder, og i den andenser man kunstneren forsøge at holde sit blik og sit kamera rettet mod det faste kamera, mens han ruller.

Sehgal tog nogle stillbilleder fra Roll, der var blevet publiceret, og integrerede dem som positioner i sin egen koreografi. Sehgal refererer ligesom Graham og Nauman til kunstformen dans og integrerer den i den visuelle kunsts kontekst, men den måde, hvorpå denne forbindelse skabes, er fundamentalt forskellig fra de to andre kunstneres arbejde. Både Nauman og Graham arbejder med elementer af dans eller bevægelse, men den dansende krop kommer ind i udstillingsrummet, ikke som en krop, men som et levende billede – en transformation, som Graham foregriber og inkorporerer i selve værket. Sehgal derimod, introducerer den koreograferede krop som en koreograferet krop – ikke som et videobillede – i den visuelle kunsts kontekst. Mens Graham og Nauman bragte dansen og koreografien ind i den visuelle kunst ved at oversætte den fra et medium til et andet, spørger Sehgal, hvordan den bevægelige, koreograferede krop selv kan blive et visuelt kunstværk.

På et tidspunkt i Instead of allowing some thing to rise up to your face dancing dan and bruce and other things løfter danseren hovedet og ser hen mod beskueren, mens hendes hænder danner en rektangulær form, som om hun holdt et kamera og for at fotograferebeskueren, hvilket synes at hentyde direkte til Roll, især det øjeblik, hvor Graham fokuserer det kamera, han holder, på det fikserede kamera, der står på gulvet. Sehgals fiktive kamera genererer en effekt der har lighed med Grahams virkelige kamera, men mens Graham skaber et lukket kredsløb mellem to kameraer, skaber Sehgal et lukket kredsløb mellem danseren og beskueren. Danserens efterligning af kameraets øje synes at sende beskuerens blik tilbage. Begge værker eksperimenterer med former for medieret kommunikation, men Sehgal udelader teknologien. Det ekstra mellemrum mellem some og thing i titlen Instead of allowing some thing to rise up to your face dancing dan and bruce and other things kan forstås programmatisk: Den materielle genstand bliver erstattet af en situation mellem to personer; mens den ene legemliggør et kunstværk, observerer den anden legemliggørelsen af værket.

Sehgals værker er tænkt som situationer, der udfolder sig i tid og rum. Værket er situationen inklusiv beskueren. Hvordan bliver de en del af historien? Sehgal forbyder visuel dokumentation af sine værker for at forhindre, at situationerne bliver oversat til et todimensionelt mediumog dermed undgå, at dokumentationen fungerer som en erstatning for værket. (7) Det er af afgørende betydning for et situationelt kunstværks liv, om det indgår i historien som et minde eller som et dokument. Sehgal mener, at visuelle illustrationer ikke alene bekræfter det todimensionelle billedes status som den dominerende historiske bevaringsmetode for visuel kunst, men at de tilmed indskriver værket i netop den form for permanens og konservering, som værket modsætter sig.

Som specifikke situationer er Sehgals værker flygtige og enestående, men kan gentages strukturelt, og det er det, der gør det muligt for dem at overleve. Hans værker overskrider den essentielle skelnen mellem begivenhed og permanens. Mundtlig overlevering og kropslig hukommelse – traditioner, der står i modsætning til museets princip om at bevare genstande –bliver de essentielle og definerende principper, eftersom videreførelsen af hans værk udelukkende beror på måden at huske det på. Værket lever videre udelukkende gennem kroppen, som selvfølgelig ikke kan foretage en identisk gentagelse, fordi videreførelsegennem hukommelsen aldrig kan garantere en identisk genskabelse af en situation. På den måde forbliver værkets struktur altid åben og underkastet ændringer, hvilket dog ikke muliggør en helt vilkårlig udførelse. Der er absolut en klart defineret måde at udføre værket på, men fordi der ikke eksisterer en fastlagt original, er de respektive individuelle måder at fortolke det på med til at definere det. I årenes løb kan et værk af Sehgal cirkulere blandt hundredvis af kroppe, dem, der udfører dem, men ikke kundeltagerne; overraskende nokreagerer mange tilskuere mimetisk på Sehgals værker, imiterer dem, indtager rollerne og udfører dem og fortæller om dem til andre. Disse former for genopførelse interesserer Sehgal som en modsætning til den materielle genstands bestandighed og dokumentationen af den via billeder.

I værket Instead of allowing some thing to rise up to your face dancing dan and bruce and other things genoptager Sehgal en kunsthistorisk diskurs, navnligt de visuelle kunstneres tilbøjelighed til at inkorporere bevægelse og den idé om intermedialitet, der ligger heri. Han låner fra en specifik æstetik, som han derefter omdanner til sin egen, som netop ikke er baseret på en blanding af forskellige medier, men fokuserer på den koreograferede krop på en medie-specifik måde.Denne måde at referere til historiske forgængere på kan tjene til at belyse deres praksis eller, med Paul Veynes ord, deres måde at ”gøre/lave” på. Veyne skrev engang om Foucault, at hans ”mest centrale og originale” tese, der viser, at ”det, der bliver gjort eller lavet, genstanden eller tingen” kan forklares med ”det, der – på et givet tidspunkt i historien –(blev forstået som) ’at gøre/lave’. (8) Inden for denne tankegang glider genstanden, tingen eller produktet i baggrunden i forhold til fremstillingen eller fremstillingsmåden, dvs. i forhold til de fremgangsmåder, der genererede dem, og som selv stammer fra specifikke konventioner. Det er præcis sådan et perspektiv, Sehgal fremlægger. Hvis man ser på værkerne af Nauman, Graham og Sehgal med henblik på det, der vises, ligner de helt afgjort hinanden, er måske endda sammenlignelige, på trods af, at de er realiseret i forskellige medier. Men med hensyn til det materiale-medialeer der en afgørende forskel. Nauman og Graham skildrer kroppen ved hjælp af det medierede billede og skaber dermed en blivende genstand; hos Sehgal består kunstværket af en koreografi, som er midlertidig, men som ved at kunne gentages opnår holdbarhed og potentiale til at blive overleveret. I den forbindelse er det ikke kun eller ikke primært et spørgsmål om, hvorvidt begivenheden kan integreres i museet eller – mere generelt – i et ”arkiv” (og dermed tydeligvis ændre arkivets kulturelle imperativ), men snarere et spørgsmål om at fremhæve det at arkivere som en begivenhed i sig selv. Jacques Derrida har kaldt sådan et skift (som han hovedsagelig undersøger inden for skriftmediet) for en overgang fra ”den arkiverede begivenhed” til ”den begivenhed at arkivere”. (9) Han refererer til de sene tekster af Paul de Man, som foreslår at skelne mellem en begivenhed, som uigenkaldeligt har fundet sted, og produktion af en begivenhed i den handling at arkivere. Derrida understreger den handling, der ligger i et faktisk, materielt stykke skrift, i ”noget, der sker materielt, der efterlader et spor i verden, der gør noget ved verden som sådan.” (10)

Her bevæger historiebegrebet sig væk fra sit fokus på det temporale og knytter sig til spørgsmålet om magten til at placere, magten til at indskrive, til at integrere i et arkiv. ”Denne hændelsesværdi”, skriver Derrida, ”forbinder historien, ikke med tiden, som man normalt tænker, ikke med den temporale proces, men ifølge de Man med magten, med magtens sprog og med sproget som magt. Derfor er det nødvendigt at tage performativiteten i betragtning, idet den netop definerer sprogets magt og magten som sprog.” (11) Begrebet performativitet dukker op igen her. Det betegner en temporal, materiel og samfundsmæssig måde at postulere noget på.

I sin bog Archive Fever sporer Derrida etymologien til ordet ”arkiv” og giver det en politisk slagkraft. (12) I det gamle Grækenland var en arkon ikke kun ansvarlig for at bevare vigtige dokumenter, men havde også magt til at fortolke loven – politisk lederskab og eksegese gik hånd i hånd. (13) Derrida politiserer problematikken omkring arkivet, men ikke ved at give det angivelig neutrale arkiv en politisk dimension. Spørgsmålet om arkivet er ikke ”et politisk spørgsmål blandt andre. Det løber gennem hele feltet og bestemmer i sandhed politikken nedefra som res publica.Effektiv demokratisering kan altid måles på dette essentielle kriterium: deltagelsen i og adgangen til arkivet,dets opbygning og fortolkningen af det.” (14)

Én ting er at tillade det glemte, det marginale og det undertrykte at blive en del af arkivet, at blive ved med at åbne det for det, som det før ikke havde adgang til. Noget andet er at kræve en anden måde at arkivere på for det, der har været lukket ude, som Rebecca Schneider foreslår i et essay, hvor hun skriver, at en anden måde at arkivere på er indbygget i kroppen, i flygtige bevægelser og gestus, i det talte ord. (15) Hun trækker på Foucault og Nietzsche og taler om en ”modhukommelse”, som ikke kun er uløseligt forbundet med kroppen, men som også udfordrer den traditionelle skelnen mellem fravær og nærvær, eksistens og forsvinden, original og efterligning. Sehgal integrerer sådan en ”modhukommelse” i museets altdominerende arkiveringskultur. Han insisterer på at bruge museet som kontekst for sine værker, fordi, som han siger, ”Jeg er interesseret i museets politiske effektivitet; det er stadig en af de vigtigste agenter for kulturelle værdier, og med tiden giver det mulighed for langsigtet politik. Det er et sted, hvor man kan få indflydelse på diskursen i futurum perfektum: ”Dette vil have været fortiden.” (16) Kunstneren anerkender ikke alene museets betydning for kunstens bæredygtige eksistens i det lange løb, men accepterer også institutionen som medskaber af samfundsmæssige værdier.

Som modstykke til Instead of AllingsommeThing to rise up to jour face dancing dan and bruce and other things bliver Sehgals Kiss udført af to danserei tæt omfavnelse, som bevæger sig meget langsomt og kontinuerligt gennem forskellige koreografiske konstellationer, som trækker på billeder af kyssende par gennem hele kunsthistorien. På visse tidspunkter kan man genkende Rodins kys eller nogle af Brancusis og Klimts eller en Picasso, på andre tidspunkter Jeff Koons’ og Cicciolinas seksuelle stillinger, hvorefter man kommer tilbage til Rodin, osv. Ligesom Instead of allowing some thing to rise up to your face dancing dan and bruce and other things bliver dette værk udført som en kontinuerlig, uafbrudt bevægelse. Ingen position bliver fastholdt eller særligt fremhævet, selv om man indimellem genkender en figurativ scene, som straks opløses og går over i noget uforståeligt og udefinerlig antropomorft. Værket fungerer ligesom Duchamps boîte-en-valise. (17) I denne genskabelse af historiske skulpturelle værker som koreograferede bevægelser finder vi igen en forståelse af kontinuitet og varighed som en samtidighed mellem (kunst-)historien og de forskellige former for aktualisering af historien, hvilket netop er det performatives modalitet – gentagelse og transformation. I Instead of allowing some thing to rise up to your face dancing dan and bruce and other things placerer Sehgal sit medium i en specifik tradition for visuel kunst, der handler om dans i 1960’erne, mens han i Kiss med sit medium refererer til finkulturens mesterværker. På et sted i koreografien fremsiger danserne på skift med ansigtet vendt bort fra beskueren: ”Tino Sehgal, Kiss, 2002, Fond National d’art contemporain” og giver på den måde mundtligt den information, som man normalt ville finde på et skilt ved siden af værket: kunstnerens navn, titlen, året for dets fremkomst og dets proveniens. Koreografien gentages, men med danserne i ombyttede roller. Dette værk er udtænkt som et loop og det eksisterer, udført af forskellige dansere, i al den tid, udstillingen varer.

Kiss og Instead of allowing some thing to rise up to your face dancing dan and bruce and other things er Sehgals mest skulpturelle værker; Kiss kan faktisk tydeligst opfattes som en skulptur, eftersom man kan gå rundt om dette ”fritstående” værk og se det fra alle sider. Det langsomme tempo, som bevægelserne udføres med i begge værker, forstærker deres skulpturelle karakter. Den næsten stillestående karakter giver indtryk af, at værket skaber en hel række af skulpturer, men i modsætning til et tableau vivant fastholder værket ikke de enkelte stillinger. Det kan måske forekomme mærkeligt at introducere skulpturkategorien som reference til begge disse værker. Men efter min mening er det netop, fordi disse værker insisterer på en status som kunstværk hinsides den materielle og statiske genstand, at de indgår i en dialog med skulpturen, som i løbet af det 20. århundrede uafbrudt har distanceret sig som kunstform fra fikseringen på den materielle kunstgenstand. I samtidskunsten er termen skulptur blevet uspecifik som kategoribetegnelse, som Rosalind Krauss’ term ”skulptur i det udvidede felt” demonstrerer, idet den placerer skulpturen i et større felt, som også omfatter miljøer og installationer. (18) Jeg vil imidlertid bruge termen i dens historiske specificitet for at fremhæve forbindelserne til og forskellene fra Sehgals arbejde. Man kan på en måde sige, at Sehgals værker tager denne kunstforms klassiske parametre og vender og drejer dem. Mens den klassiske skulptur forsøger at transcendere sin statiske materialitet via kompositionen og fremstillingen af den menneskelige figur, udføres Sehgals værker af levende kroppe, som bliver præsenteret på en genstandsagtig måde. På den måde berører han et emne, som er essentielt for skulpturen og indskrevet i dens historie lige fra begyndelsen. Skulpturen har altid været karakteriseret af sin stræben efter at transcendere sin karakter som materiel genstand, en stræben, som bliver videreført i moderniteten med forsøget på at negere kunstværkets varestatus, som blev betragtet som noget, der hang sammen med dens fysiske materialitet.