Kunstværkets materialitet

Et af Sehgals mest komplekse værker til dato er This objective of that object fra 2004, som blev opført i ICA i London i 2005 sammen med Instead of allowing some thing to rise up to your face dancing dan and bruce and other things. Man kom ind på stedet for værket gennem en gang, hvorfra to udstillingslokaler gik ud til hver sin side, begge fremstod tomme. Efter kort tid blev man imidlertid, mens man stadig var i gangen, omringet af fem personer, hvoraf den ene blokerede udgangen til trappen. En efter en gik fem personer baglæns hen mod gæsten, standsede i en afstand af 3-4 meter og dannede en cirkel. De vendte alle ryggen mod gæsten og åndede tungt og i en synkron rytme. Først blev en næsten uhørlig mumlen til en sætning, der blev fremsagt i kor og gentaget på en insisterende måde: "The objective of this work is to become the object of a discussion". Jo højere sætningen blev udtalt, destomere virkede den som et krav, med længere og længere pauser mellem ytringerne. Dette var prologen til et kunstværk, som forsøger at fremprovokere dets egen kommentar. Hvis gæsten ikke kommenterer det, dvs. hvis der ikke kommer nogen reaktion fra gæsten, falder de optrædende sammen efter få minutter. Deres stemmer bliver svagere, mens de langsomt synker ned mod gulvet og for sidste gang, som med deres sidste åndedrag, siger: ”The objective … of this work … is to become … the object … of … a discussion. ”Så er det slut, og de optrædende ligger tavse og livløse på gulvet. Uden kommentarer, uden kommunikation har kunstværket ingen livskraft. Men så snart der sker noget, om det så kun er en gæst, der rømmer sig, rejser de sig op igen og siger begejstret: ”We have a comment, we have a comment. Who will answer, who will answer?”. Så svarer en af dem ”Mig” eller ”Jeg vil”, hvilket starter en diskussion mellem dem. De optrædende diskuterer –stadig stående i en cirkel med ryggen mod gæsterne – den mulige betydning og konsekvens af gæstens kommentar. Eftersom kommentarerne må formodes at være forskellige, er diskussionerne også meget forskellige. En diskussion, jeg oplevede, blev sat i gang af det hyppigt forekommende spørgsmål om, hvorfor de optrædende hele tiden står med ryggen til, hvilket førte til en samtale om den kulturelle betydning af øjenkontakt. En mobiltelefon, der pludselig ringer, en latter eller en kommentar på et fremmed sprog kan blive begyndelsen til en anden diskussion. De optrædende fortolker gæsternes kommentarer på en måde, der minder om den måde, hvorpå en kritiker diskuterer et kunstværk. Selvom gæsterne kan få indflydelse på diskussionen ved at bidrage til den eller komme med en kommentar, får de aldrig den samme position som de optrædende, til dels på grund af den formelleopstilling. Den lagdelte struktur, som Sehgal skaber med dette værk, er en mærkelig blanding af en samtale og en skulptur eller en social situation og dens æstetik. Gæsterne er altafgørende og konstituerende for værket; uden deres kommentarer kunne hoveddelen af det ikke finde sted. Hvis der ikke kommer nogen kommentarer, kommer værket ikke ud over den faste prolog. Kunstværket er nødt til at blive genstand for en overvejelse, ligesom gæsterne er nødt til at blive genstand for den diskussion, de overværer – det er, som om værket holder et spejl op foran beskueren.

”Normalt bliver man konfronteret med noget, når man går ind på en udstilling […] denne genstand […] repræsenterer en bestemt Zeitgeist eller en bestemt kultur, som vores samfund eller vores stat mener, det er værd at bevare.I mit tilfælde […] spørger værket dybest set beskueren: ”Hvad synes du? ” og antyder dermed også, at det, du gør eller siger, er vigtigt og vil ændre værkets forløb. ” (71)

Kunstværket og modtagelsen af det udgør et uendeligt feedback-loop med en skrøbelig og konstant skiftende magtbalance mellemde optrædende og gæsterne, som til en vis grad er styret af Sehgals iscenesættelse og dramaturgi. Hvis der var fem par øjne rettet mod gæsterne, ville de være udsat for en helt anden form for magt. Det er helt afgørende, at de optrædende vender front mod væggen, fordi det giver gæsterne mulighed for at forstå opstillingen som noget konstrueret og æstetisk. Den rumlige opstilling skaber en form for ligevægt mellem dem, der spiller og dem, der ser på. De optrædende ved, hvad de skal gøre, og gæsterne kan identificere de optrædende. Eftersom de optrædende heletiden står vendt ind mod væggenog ikke har det fulde overblik over den foranderlige situation, kan de ikke opdage ting som f.eks. nonverbal kommunikation mellem gæsterne. ”Det er en mellemting mellem ballet og skak”, sagde en gæst, og det er rigtigt, at dette værk virker som et rumligt og formelt spil, som gæsterne prøver at forstå og også at kontrollere. ”Gæsterne prøver at spille et spil med os”, sagde en optrædende, idet en gruppe gæster trængte hende op i et hjørne i et forøg på at se hendes ansigt og dermed ændreden rumlige opstilling af værket.

Om dette værk siger Sehgal: ”I de fleste af mine værker er der et øjeblik, hvor gæsten kan tale med min fortolker, og jeg ville gerne integrere dette øjeblik, som for mig altid er en del af værket, i det for alvor. […] Jeg ville på en måde gøre det til værkets centrum.” (72) Han giver netop gæsten en del af ansvaret og indfører dermed en etisk dimension i sit værk, hvis man forstår etik som ”udformningen af relationer til andre og til sig selv”, som Foucault engang sagde, som et essentielt træk ved alle Sehgal-værker. Selve den kendsgerning, at gæsten udløser værker, at det kun eksisterer for ham eller hende i det øjeblik, indeholder et element af bemyndigelse for beskueren. Denne ”bemyndigelse” er et helt centralt træk ved Sehgals værker, som ikke kun bliver fremkaldt på en helt anden måde,men som tilmed skaber en helt anden beskuer, sammenlignet med Coleman og Buren. Colemans værker afspejler den opløsning af ideologien om et suverænt, selvdefinerende subjekt, som var fremherskende i moderniteten. I Colemans værker er der et stærkt element af henvendelse til beskueren, men som det er tydeligt i Box, er den dialektisk kontrasteret med et lige så stærkt element af adskillelse, opløsning og næsten en voldsom trængen ind på beskueren. Næsten alle Colemans værker kredser allegorisk om subjektet. Det eksisterer, men kun som en forsvinden, som en figur, der oplever sin egen opløsning. Hvis Coleman viser subjektet som en figur, der er ved at gå i opløsning, så bliver subjektet i Burens værker tømt gennem svækkelse af sit modstykke, objektet. Burens værker giver en stærk æstetisk oplevelse, men den forbliver diffus, de tillader ikke nogen fordybelse eller overvejelse, men er snarere beregnet til at opløse selve den form for kunstoplevelse.

I Sehgals værker er opfattelsen af subjektet anderledes. Netop fordi han så grundlæggende har ændret parametrene for den visuelle kunst, kan han genfortolke subjektets rolle på en positiv måde og omdefinere den. Man kan sige, at i Instead of allowing some thing to rise up to your face dancing dan and bruce and other things går Sehgal tilbage til en kontemplativ form for relation mellem værk og beskuer, som næsten virker anakronistisk. Ligesom i et maleri af Chardin kan man, i det mindste for en stund, føle sig midt i den fordybelse, der er repræsenteret i værket. I den henseende kommer Sehgal forbavsende tæt på det, som Fried kaldte ”absorption”. (73) Fried genoptager en model, der blev udviklet af Denis Diderot for både teater og malerkunst og som forudsatte, at der ikke var nogen beskuer foran maleriet og ikke nogen tilskuer i teateret. Figurerne på et billede eller skuespillerne på scenen skulle ikke vende sig udad. De skulle være fuldstændig optaget af deres handlinger og deres samspil. Men netop fremstillingens fokus på sig selv, altså negationen af tilskueren, hans eller hendes udelukkelse fra kompositionens fokus, involverer i sidste ende beskueren i kraftigere grad og mere autentisk i det, der repræsenteres. Sehgal benytter denne model som en kunstnerisk teknik, som gør det muligt for ham at konstituere sit værk som kunstværk og dets modstykke som objekt-beskuer. På den måde skaber han et værk-beskuer-forhold, som ikke længere kommer i stand via en genstand eller, som Fried beskriver det, bliver ”sammenfattet i genstanden.” Heri ligger det afgørende anderledes ved Sehgals værker. Via en mental og quasi-metafysisk oplevelse af kunstværket og selvet skal Frieds tilskuer bringes i en ”fuldkommen absorptions-trance”, (74) som han kalder det, og glemme, at han eller hun i virkeligheden står foran en profan ting.

”[…] at oversætte den bogstavelige varighed, den tid, der faktisk går, mens man står foran lærredet, i en ren billedmæssig effekt; som om selve stabiliteten og uforanderligheden ved det malede billede opleves af beskueren, ikke som materielle egenskaber, som ikke kunne være anderledes, men som manifestationer af en opslugt tilstand – billedets opslugthed af sig selv, så at sige – som kun ved et tilfælde varer ved. ” (75)

I den sidste ende er der altid en vis stilstand indbygget i den form for objekt-subjekt-relation, der skabes her. Dette forklarer en stor del af kritikken af de kunstneriske metoder fra 1960’erne og 1970’erne, som sigtede mod at aktivere og åbne parametrene for disse relationer og dermed skabe en mere åben form for subjektivitet. Eftersom der ikke er nogen materielle genstande i Sehgals værker, og kunstværket og beskueren tilhører samme medium, skaber de en flydende og aktiv bevægelse mellem optrædende og gæst, som hele tiden ændrer sig i takt med al aktivitet inden for dette forhold. Når Adorno taler om kunstværker, der ”åbner deres øjne”, (76) mener han det metaforisk. I Sehgals værker kan et blik forandre hele situationen. Det kan ramme beskuerens blik og måske få denne til at se ned i gulvet eller vende sig væk. I disse øjeblikke er Sehgals værker ikke bare begivenhedsrige, men udgør selv en begivenhed eller en hændelse. Som filosofisk kategori er en hændelse karakteriseret ved at være forekomsten af en situation, som ikke kan kategoriseres. Dette passer på Sehgals værker i de øjeblikke, hvor der sker noget, som ikke er forudsat i den givne kontekst, og som ikke passer ind i nogen eksisterende kategorier for æstetiske oplevelser. Opfattelser, som vi alle deler – ethvert barn, der går gennem et museum, ved, at det er et sted, hvor man ser på ting, det står eller hænger – synes at blive sat ud af kraft. For en kort stund bliver en orden, som man tager for givet, afbrudt af en oplevelse, som er radikalt anderledes. Gilles Deleuze skriver: ”Det at skabe en hændelse – hvor lille den end måtte være – er det mest sarte i verden, det modsatte af at skabe et drama eller at skrive historie.” (77) Hændelsen kan hverken styres bevidst eller reduceres til sit indhold. Den er et øjeblik af ren begivenhed, som med Deleuzes ord tilhører ”en anden dimension end den, der rummer denotation, manifestation eller signifikation.” (78) Sådan en hændelse eksisterer kun i et kort og enestående øjeblik, og i forbindelse med Sehgals værker bliver den efterfulgt af en søgen efter potentielle forklaringer og kategoriseringer. ”Han er blevet tosset”, sagde nogle af gæsterne, når de mødte den dansende kustode. Og en kvinde sagde til den kustode, der sang This is propaganda, og hvis stemme kunne høres over hele museet: ”Jeg kunne have svoret på, at du bare sang. ”

Med Tony Bennetts udtryk kan man forstå museet som et sted, som bidrager til at eksemplificere specifikke teknologier for selvet, som konstituerede den historiske skabelse af en borgerlig subjektivitet. I Sehgals arbejde bliver museet på den ene side skueplads for et eksperiment, men på den anden side er eksperimentet baseret netop på de konventioner for subjektskonstitution, som altid har været indlejret i museet som institution. Sehgal tager nogle fundamentale konventioner for selv-dannelse, som museet dyrker, og styrer dem i en anden retning, som kunstneren selv fremhæver:

”[…] det, jeg laver, er faktisk ganske mediespecifikt for udstillingen. Udstillinger har altid handlet meget mere om mennesker, dvs. museumsgæster, der gik rundt i rummene som individer og blev mødt af kunstoplevelser som individer. Det er den virkelige fornyelse af udstillingen, af den offentlige udstilling, uden den guidede rundvisning. Det særlige ved en udstilling er, at den kan henvende sig til mennesker som individer og ikke, lad os sige, som film stadig gør, og som teatret har gjort i tusindvis af år, nemlig at henvende sig til folk som ”folket”. Udstillingen har altid handlet meget mere om individer og om, at individer også ser hinanden.” (79)

Museets historiske og kulturelle bedrift ligger netop først og fremmest i, at det har skabt et historisk og kulturelt ritual, som tjener til dannelse og selv-dannelse af borgeren. Set i dette perspektiv er museet ikke kun og måske ikke engang primærtet sted for udstilling af genstande. Disse genstande fungerer snarere som redskaber i et ”civiliserende ritual” for individet, som Carol Duncan skriver, som sigter mod internalisering af kontrol og magt. Museet er således ikke kun det sted, hvor værdier og ideologier er repræsenteret i kunstværker. Det er også det sted, hvor disse værdier bliver en del af en mental og fysisk øvelse, hvor de er og skal legemliggøres for overhovedet at være effektive. For Sehgal bliver dette ritual med at se og forstå anderledes igen, fordi det er individet i forhold til sig selv, som hans værk henvender sig til – og ikke kun som en, der ser og forstår, men som en aktiv medspiller, som griber ind i og former det, der foregår. Individet har handlekraft og ansvar; det er så at sige engageret i selvets arbejde med selvet.

I begyndelsen af 1980’erne tog Foucault, som siden 1966 havde været involveret i at opløse den modernistiske idé om et suverænt og selvdefinerende subjekt, og som i årtier havde arbejdet med subjektets position i forhold til viden og magt, spørgsmålet om subjektet op fra en anden vinkel. Han var ikke længere primært interesseret i kritikken af begrebet om det oplyste subjekt, men snarere med selvets praktikker, hvorigennem individer genkender sig selv som subjekter. Som led i dette projekt vendte han sig til Kants essay ”Hvad er oplysning?”: ”Den generelle ramme for det, jeg kalder ’Selvets teknologier’, er et spørgsmål, som opstod i slutningen af det 18. århundrede. […] Dette spørgsmål er meget forskelligt fra det, vi kalder traditionelle filosofiske spørgsmål: Hvad er verden? Hvad er mennesket? Hvad er sandhed? Hvad er viden? […] Det spørgsmål, som jeg troropstår i slutningen af det 18. århundrede, er: ”Hvad er vi i vores aktualitet?” I kan finde formuleringen af dette spørgsmål i en tekst skrevet af Kant.” (80) Kants skitse til en ontologi af nutiden, hvor han spørger, hvad det vil sige at være et ansvarligt og i politisk forstand modent menneske i dag, er ifølge Foucault et eksemplarisk filosofisk arbejde. Foucault er imidlertid interesseret i de praksisser eller ”selvets teknologier”, gennem hvilke individet konstituerer sig selv som et moralsk subjekt.

”Dette sidste er ikke bare ’selvbevidsthed’, men skabelsen af sig selv som et ’etisk subjekt’, en proces, i hvilken individet afgrænser den del af sig selv, som vil udgøre genstanden for hans moralske praksis, definerer hans position i forhold til det forbillede, han vil følge, og beslutter sig for en specifik højere måde at være på, som vil tjene som hans moralske mål. […] Og dette kræver, at han arbejder med sig selv, overvåger, afprøver, forbedrer og transformerer sig selv. […] Moralsk handling er uadskillelig fra disse former for selv-aktivitet. ” (81)

Foucault er interesseret i konkrete former for subjektivitet som en metode til at forholde sig til sig selv og sin eksistens. Det handler om det etiske subjekt, som konstituerer sig selv gennem erfaring og former sig selv gennem praksis. Foucault fokuserer på individets kreative potentiale uden at vende tilbage til modernitetens subjektsbegreb, som normalt forbindes med kreativitetsbegrebet. Han forstår snarere kreativiteten fra den tekniske sidesom en evne til at tilegne sig visse teknikker og bruge dem på specifikke måder, som en vilje til at følge reglerne såvel som til at bryde dem og formulere nogle nye. Sehgals værker beskæftiger sig også med en etik, som handler om selvets praksis og den deraf følgende proces med differentiering af selvet. Hans værker giver museumsgæsten en følelse af både magt og magtesløshed foruden en fornemmelse af mulighederne og grænserne for hans eller hendes ageren. Han henvender sig kort sagt til beskuerne som potente og ansvarlige individer. Det, der var impliceret på en subtil måde i Instead of allowing … bliver mere og mere tydeligt i de efterfølgende værker: Gæsten bliver den, der sætter værket i gang, og hvis beslutninger influerer på og former værkets forløb. På den måde bliver den etiske dimension af det at respondere, at være villig til at respondere, det centrale element i værket. Det, at værket bliver udført på en anden måde, skaber i den sidste ende en anden beskuer, en museumsgæst, som ikke længere kun er modtager, men en person, der former og influerer på værket på en ansvarlig måde. Uanset om man føler sig opfordret til direkte handling eller tiltalt på en mere subtil måde i et værk som Instead of allowing …, så implicerer Sehgals værker altid spørgsmål om ansvarlighed og handling i en intersubjektiv relation. Man forhører konstant sig selv: Bør jeg iagttage den person? Hvordan skal jeg placere mig selv i forhold til ham? Eller i dødsscenen ­­– hvor de optrædende synker sammen på gulvet, når der ikke kommer nogen kommentarer, i This objective of that object: Er det her min skyld? Det kan ikke være rigtigt. Bør jeg gøre noget? Især dette værk skaber en konstant skiftende relation mellem de optrædende og gæsterne, som føler sig set i spejlet og på en måde udsatte, fordi deres kommentarer bliver genstand for diskussionen. Ikke alle gæster bryder sig om at gå med på dette. En gæst, som oplevede dette værk sammen med mig, nægtede at kommentere og sagde: ”Jeg har ikke lyst til at tale om det i det her rum.”