Kunstværkets materialitet

Hvordan finder Sehgals værk vej ind på museet? Hvordan bliver det en del af kunstverdenen? Hvordan træder værket ind på markedet? Hvilke betingelser skal der opstilles, og hvilke konventioner skal overholdes, for at intet – i fysisk forstand – kan blive til noget af – økonomisk eller symbolsk – værdi? Ifølge Boris Groys sker innovation inden for kunsten, som vi så i seneste kapitel, altid ved, at traditionen på én gang brydes og videreføres, som en ”positiv og negativ tilpasning af traditionen.” (57) Historien om Duchamps Fountain (1917) kunne have fået en brat afslutning, da den blev afvist af Society of Independent Artists, hvis Duchamp ikke, som Thierry de Duve skriver i sin rekonstruktion af ”R.Mutt Case”, meget strategisk [havde] sikret dens indtog i kunsthistorien. (58) Han sørgede for, at Alfred Stieglitz fotograferede den på sin karakteristiske symbolske måde for at give den profane genstand en Buddha-agtig æstetik og ændre den fra en ren provokation til et kunstværk og dermed sikre, at urinalet ville blive bedømt æstetisk. Duchamp sørgede ikke kun for at ”lade beskueren gøre billedet færdigt”, men ved at involvere Stieglitz valgte han en mellemmand, der som forhenværende ærespræsident for Armory Show, mæcen for en amerikanske avantgarde og velkendt kunstner i sin egen ret havde autoriteten til at give Duchamps readymade status som kunstværk. Men selv en readymade – som formodentlig mere end noget andet legemliggør idéen om at bryde med kunstneriske konventioner – har forbindelse til specifikke æstetiske konventioner. På den ene side konstituerer den sig selv via ”æstetisk kontrastering”, som Groys udtrykker det, men på den anden side kan den også forbindes positivt til kulturelle traditioner via henvisningen til den buddhistiske ikonografi såvel som til erotiske og tabubelagte konnotationer. Kun gennem denne vekslen mellem positive og negative kulturelle referencer kunne denne genstand have fået status som et fremragende kunstværk. Ifølge Groys ville ”en dagligdags genstand uden en sådan aspiration ikke have nogen chance for at blive sat på linje med forgængere fra fortiden for dernæst at gøre den æstetiske kontrast tydelig.” (59) Innovation kan således forstås som en reevaluering og en revurdering inden for specifikke værdihierarkier. (60) Netop fordi en kunstner som Daniel Buren går tilbage til det mest konventionelle medium inden for den visuelle kunst – maleriet – er det af afgørende betydning for ham at ændre reglerne. På en vis måde gælder det modsatte for Sehgal: Han er nødt til at overholde visse konventioner, netop fordi han har fjernet den mest fundamentale konvention inden for visuel kunst, den materielle understøttelse.

Sehgals værk følger samme konvention for fremvisningen som et konventionelt visuelt kunstværk: Det er altid tilstede og kan ses i hele museets åbningstid, lige så længe udstillingen varer. Og hvad der er lige så vigtigt, det kan gentages et andet sted, selv om det er et midlertidigt artefakt, og derfor lever det videre og kan overføres over tid. Det er kun på grund af overholdelsen af disse konventioner, at hans arbejde får status som kunstværk og dermed får mulighed for at skabe betydning inden for den visuelle kunsts sfære. Med andre ord: Kun via overholdelsen af et sæt konventioner, som et visuelt kunstværk normalt er underlagt, er det muligt for Sehgal at negere den mest fundamentale konvention – den materielle genstand – og for hans værk at være relevant som visuelt kunstværk. Det kommer tydeligt frem i Sehgals værker, hvordan et kunstværks performativitet, dets indlejring i og dets produktion af virkelighed er blevet redskab for et kunstnerisk statement.

Endelig er det også essentielt, at kunstværket kan købes og sælges. Kunstneren samarbejder med gallerier, som sælger værkets rettigheder og instruktioner til museer og samlere. Der indgår ikke nogen materiel genstand i disse transaktioner, ikke engang et certifikat som erstatning for værket. Køber, forhandler og kunstneren mødes på et notarkontor og aftaler kontraktens betingelser mundtligt. Notaren, hvis funktion normalt er at skrive ting ned, fungerer i denne forbindelse kun som vidne og som ekspert i spørgsmål omkring kontrakter. Der er også andre ekspertvidner til stede – kuratorer, kritikere og/eller museumsdirektører – som accepterer at huske kontraktens indhold udenad i tilfælde af strid. Selve kontrakten er ikke usædvanlig. Den indeholder punkter, som fastlægger kunstnerens og køberens rettigheder og pligter, f.eks. præsentationen af værket (kunstneren lover at instruere en person, som han har autoriseret, i den korrekte udførelse af værket, og køberen lover at vise værket i en samling eller en midlertidig udstilling i en periode på ikke under 6 uger); forbud mod at dokumentere værket; videresalg af værket(som skal ske via en ny mundtlig aftale for en notar); betaling til dem, der udfører værket (dansere og andre optrædende) osv. Begge parter bekræfter kontrakten med håndslag; intet bliver skrevet ned. Konventionerne ved et salg bliver overholdt, men Sehgal berøver dem deres centrum, den materielle genstand. Hvis Daniel Buren, som Peter Huyghe udtrykker det, skaber ”udhulede genstande” ved at berøve genstanden dens sædvanlige betydningsfuldhed, så skaber Sehgal ”udhulede konventioner”. Eftersom Sehgal fjerner deres centrum, fremstår genstandene som regler, som kulturelle aftaler, der kan forhandles, og som kan opfyldes på en anden måde.

Sehgals positive forhold til markedet er meget anderledes end kritikken af kunstværkets varestatus i 1960’erne og begyndelsen af 1970’erne. I Sehgals perspektiv er det afgørende ikke, at noget bliver solgt, men hvad der bliver solgt. Derfor er dette værk egnet til at ændre varens eller produktets natur, men ikke til at angribe selve produktets varestatus. ”Jeg fremstiller stadig genstande,ikke i den materielle betydning, men i en produktbetydning af ordet.” (61) Sehgals værker henleder opmærksomheden på de sociale og kulturelle udvekslingsprocesser, som udgør det, vi kalder ”markedet”. Hans argument går ud på, at netop fordi markedet er konstrueret performativt, dvs. via handlinger som at udbyde og efterspørge, har markedet principielt en indbygget åbenhed, som dette værk opererer inden for. I denne henseende er markedet ikke slutningen, men begyndelsen på handlingen. Specielt kunsten repræsenterer et felt, som kan skabe en anden model for produktet, et progressivt produkt, så at sige, som på den ene side ikke involverer omformning af materiale, men som på den anden side ikke desto mindre opfylder det, der udgør den historiske kerne i et kunstværk, og giver samleren mulighed for en æstetisk oplevelse og en social status.

Siden 2001 har Sehgal skabt en række værker, som bliver udført af museumskustoder (optrædende, der er klædt som kustoder og derfor opfattes som sådan). Sehgal siger:

”Kustoden er en interessant figur, fordi det er en person, som vogter over genstande. Så de materielle genstande skaber betydning, mens kustoden ikke skaber betydning. Det er et mærkeligt forhold, fordi disse genstande i dette øjeblik bliver vigtigere end denne person. Så det, jeg gjorde, var at give kustoden en betydning og spørge: Hvad hvis denne person, som altid er her, skaber noget betydning, hvad er så forskellen? Hvad implicerer det i forhold til, hvordan vi fremstiller ting?” (62)

Sehgal tager udgangspunkt i den normale situation, den institutionaliserede udstilling af genstande og overvågningssystemet, og vælger en person i stedet for en genstand til at formidle værket.

Disse værker foregår enten på museer eller på midlertidige udstillinger og involverer en eller flere kustoder. This is good (Dette er godt), f.eks., er et værk fra 2001, som også blev vist i 2005 på Moskva Biennalen for Moderne Kunst (foruden andre steder), og som hovedsagelig blev udført af ældre, mandlige kustoder. Når en gæst kom ind i rummet, begyndte kustoden pludselig at bevæge sig, hoppede med strakte ben fra denene fod til den anden og roterede samtidig med strakte arme som møllevinger foran kroppen. Efter et par sekunder stoppede han og sagde: ”Tino Sehgal, This is good, Collection Museum Ludwig, Cologne.” Værket This is propaganda bliver udført af en kvindelig kustode. Når man kommer ind i rummet, vender hun sig væk fra en og synger med høj og kraftig stemme: ”This is propaganda, you know, you know, this is propaganda.” Så vender hun sig langsomt om mod gæsten igen, bliver ved med at synge omkvædet: ”You know, you know” og slutter med ”Tino Sehgal, This is propaganda, 2002, courtesy Jan Mot Gallery.” Som vi allerede har set med Kiss, går Sehgal er skridt videre med hensyn til dematerialisering med disse værker og beder dem, der udfører værket, om at sige den information, som man normalt ville finde på et skilt ved siden af værket. I This is exchange, som også blev vist ved Biennalen i Venedig i 2005, bød kustoden gæsterne velkommen med følgende sætninger: ”Hello, my name is …. This is a piece by Tino Sehgal, entitled, This is exchange. This piece is an offer. We offer to pay you half of the amount you paid to enter the museum if you make a short statement about market economy and discuss it with me. Are you interested in this offer?” Hvis man svarede ja, fandt man øjeblikkelig sig selv midt i en samtale om markedsøkonomi. I slutningen af samtalen fik gæsten et kodeord, som vedkommende kunne sige til personen ved skranken for derefter at få halvdelen af billetprisen refunderet.

Næsten alle titlerne på disse værker begynder med Dette er, som ikke kun fungerer som værkets signatur, men også udfylder en vigtig performativ funktion, nemlig at konstituere disse begivenheder som kunstværker. Det giver værket en titel, men er samtidig en del af værket, fordi titlen bliver sagt som en del af værket. Det er netop, fordi Sehgals titler er tautologiske, at deres performative-generative funktion bliver tydelig. ”Dette er det mest nutidsagtige ord, der findes […] stærkere end nu”, skrev Michael Snow engang om brugen af dette ord i sine film. (63) Sehgal bruger ”This is” som en form for mimetisk trick for at kommunikere situationen og bringe spørgsmålene om indhold og mening ind i øjeblikket her og nu. De understreger denne situation, giver værdi til det, der sker i dette øjeblik, i netop dette intersubjektive forhold.

Dette er optræder som et udsagn i flere forskellige kontekster i det 20. århundredes kunst. Som en gestus, der erklærer, at en genstand er kunst, er den indskrevet på Duchamps readymades. ”This (urinal) is art”er det udsagn, der ledsager Fountain, og som betyder og udfører den performative handling, der udgør den symbolske transformation af en ting fra dens primære virkelighed som genstand til dens sekundære virkelighed som meningsfuldt tegn, som er direkte forbundet med kunstens kontekst, et museum og en beskuer. Den negative version af denne gestus er Magrittes berømte billede af en pibe. I The Treason of the images (1948) udfører Magritte med billedteksten ”Ceci n’est pas une pipe” den modsatte proces. Han skiller tegnet ad i dets bestanddele, det mentale billede og den materielle betydningsbærer. I 1972 kombinerede Marcel Broodthaers disse to tilgange i Kunsthalle Düsseldorf. Han viste en samling på 266 billeder af ørne taget fra kunst, kultur, religion, politik, historie og reklame; Hver udstillingsgenstand havde et skilt med denne tekst på tysk, engelsk og fransk: ”Dette er ikke et kunstværk”. I kataloget skrev Broodthaers, at skiltet ”illustrerede en idé fra Marcel Duchamp og René Magritte” og indsatte en illustration af Fountain ved siden af Magrittes maleri af en pibe. (64) Broodthaers bruger ørnefiguren som et tegn, der er overdetermineret i dobbelt forstand – som kunstværk og som symbol – til at stille spørgsmålet om relationen mellem billedet, genstanden, dens betydning og dens mening. Broodthaers henviser også til den mindre kendte artikel af Foucault, ”This is not at pipe” (Dette er ikke en pibe), (65) hvor Foucualt sammenligner Magrittes pibebillede (eller rettere en anden version af det) med et kalligram. (66) Han sporer den forvirrende modsætning mellem repræsentation og betydning, der karakteriserer billedet, tilbage til et kalligram, der ligger under dets struktur. Et kalligram, også kaldet et ”kalligrafisk billede”, ophæver distinktionen mellem figurativ og lingvistisk repræsentation og opløser dermed forskellige tegnsystemer som f.eks. tekst og billede, tegning og skrivning, ytring og figur, og giver afbildningen en symbolsk karakter og skriften den malede afbildnings rumligedimension. Dens kompleksitet ligger i ”at fange tingene i en dobbelt kode”. (67) ”På den måde”, siger Foucault, ”prøver kalligrammet på humoristisk vis at udviske den ældste modsætning i vores skriftcivilisation: at vise og at nævne, at forme og at sige, at reproducere og at artikulere, at imitere og at betyde, at se og at læse.” (68) Magritte opløser tegnsystemerne,men han beskæftiger sig ikke desto mindre med betydningstillæggelse, med udpegning, og ikke med væren. Ingen ville for alvor påstå, at billedet af en pibe virkelig er en pibe. I den forstand afviger Magrittes ”Ceci n’est pas une pipe” fra Duchamps implicitte ”Dette er kunst” og Sehgals ”Dette er godt”. For både Duchamp og Sehgal er interesserede i at vise, ligefrem udstille, deres udsagns sandhed.

Udstillingen af Duchamps readymades på et museum viser, at alt kan være kunst. I Sehgals perspektiv er dette alt afgrænset af specifikke grænser, nemlig den fysiske materialitets parametre. Den illokutionære (generative) funktion af sætningen ”Dette er godt” ligger først og fremmest i at få det, den betegner, til at fremstå som noget, skelne noget fra intet. Den identificerer begivenhederne som noget, der har en symbolsk, kunstnerisk mening. Dens egentlige indhold er dermed ”Dette er noget” – og ikke noget. Dette er Sehgals titels vigtigste funktion. Dens udførelse, dens finden sted, er i sig selv et postulat. (69) Heri finder vi en bekræftelse af det ”det” (quod), der karakteriserer et postulat og som allerede havde betydning i forbindelse med Buren. Det drejer sig først og fremmest om det postulerende ”det”, om selve det at postulere noget, og ikke om at hævde, at noget er ”som” noget andet. Sehgals værk refererer ikke til virkeligheden, men udspringer af transformationen af en given situation. Det normale malede eller udhuggede kunstværk konstituerer sig selv via en ontologisk forskel i forhold til den verden af ting, der omgiver det. Derfor taler Adorno om kunstværket som ”en ting af en anden orden” (70) for at understrege dets ontologiske forskel fra en dagligdags genstand. I Sehgals hænder realiserer kunstværket sig derimod ikke som en ontologisk forskel, men som et ontologisk skift fra en dagligdags situation til et kunstværk, som midlertidigt materialiserer sig i handlinger, bevægelser og tale. Overgangen mellem dagligdagssituationen i et udstillingslokale og kunstværket er flydende. Efter at de har udført værket, fungerer fortolkerne – eftersom der ikke er nogen skriftlig information i lokalet – også som kommentatorer eller kritikere, da de er de eneste, der kan tale om det værk, de lige har legemliggjort. I minimalistisk kunst transformerer genstandene oplevelsen af kunst til en oplevelse af selve situationen, som er potentielt uendelig. I den forbindelse talte Michael Fried om ”ubestemmeligheden ved situationen”, og for Sehgal er dette endnu mere sandt, eftersom værkerne ikke kun er en udløsende faktor for oplevelsen af en situation, men også kan reagere på beskueren. Der foregår en reciprok udveksling mellem værket og beskueren, som har potentiale til at blive virkelig ubestemmelig eller uendelig. Men netop fordi der ikke er nogen klare grænser mellem værk, beskuer og situation, er der brug for noget, der kan afgrænse værket – og denne opgave varetager titlen.

Selvom Sehgals titler er tautologiske, skaber de også mening. Når kustoden siger ”Dette er godt” efter at have udført værket, er det i princippet tautologisk, eftersom ethvert kunstværk implicit hævder dette og – i betragtning af den dobbelte betydning af ”god” som en positiv vurdering, men også som betegnelse for et produkt eller en vare – indtager denne status. Ikke desto mindre er den situation, hvor titlen bliver sagt, mere kompleks og på en vis måde ikke spor tautologisk, eftersom det ikke er klart, hvad titlen refererer til, når den bliver sagt. Man kan forstå den som selvrefererende (refererende til det, der lige er sket), men man kan også relatere den til kunstgenstandene i rummet. Titlens status er uklar, og dermed bliver den udstillet som en proces, hvor institutionen, værket og også beskueren (med sin bedømmelse) handler performativt ved at lade bestemte værdier – som f.eks. samtidighed – blive realiseret. I This is good konfronterer titlen i sidste ende museumsgæsterne med deres forudfattede meninger, hvis de f.eks. regner kustodens bevægelser eller kun den nærmeste genstand for et kunstværk. Gennem sine titler tydeliggør Sehgal de forskellige aspekter, som hans værker indeholder. This is propaganda handler om kunstens politiske dimension, This is so contemporary om kunstens magt til at forme og tillægge værdier, og This is exchange peger på forskellen mellem at sige og at gøre. Faktisk er This is exchange det mest eksplicitte værk, hvad angår Sehgals overvejelser omkring markedets økonomi og kultur. Hvis gæsten accepterer at få halvdelen af billetprisen refunderet til gengæld for en samtale om markedsøkonomi, skaber han eller hun et virkeligt produkt inden for rammerne af et værk, som selv er et produkt. Det, at gæsten spiller en usædvanlig konstituerende rolle, er en vigtig del af værket.