Kunstværkets materialitet

Der findes ikke nogen konsistent eller sammenhængende model for konceptkunst. Den måde, vi forstår den på i dag, stammer fra forskellige, somme tider konkurrerende tilgange. Fire kunstnere opfattes i dag som hovedpersoner inden for konceptkunsten: Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth og Lawrence Weiner, men man kunne også tilføje Art & Language og Mel Bochner. Joseph Kosuth og Sol LeWitt var de første, der kaldte sig ”konceptkunstnere”. LeWitt betragtes i dag ikke som en hovedskikkelse inden for konceptkunsten, men han var den første til at definere dens væsentligste egenskab: Idéen er vigtigere end den formmæssige materialisering. I 1967 udgav LeWitt Paragraphs on Conceptual Art, hvor han skrev:

”I konceptkunst er idéen eller konceptet det vigtigste aspekt af værket. […] I andre former for kunst kan konceptet ændre sig under udførelsen. […] Når kunstneren gør brug af en konceptuel form for kunst, betyder det, at al planlægningen og alle beslutningerne sker på forhånd, og udførelsen er mindre vigtig. Idéen bliver den maskine, der frembringer kunsten.” (34)

Konceptkunsten i bredere forstand er en forskelligartet række kunstneriske praksisser i 1960’erne og begyndelsen af 1970’erne, som på forskellige måder foretog en streng kritik af de parametre, der definerer et kunstværk. Det mest centrale for mit argument her er kritikken og nedbrydelsen af den traditionelle definition på en kunstgenstand, som Lucy Lippard med et vildledende ord kaldte for ”dematerialisering”. Et virkelig dematerialiseret kunstværk har aldrig eksisteret og kan ikke eksistere, eftersom enhver kunstnerisk ytring nødvendigvis må formidles via en materiel understøttelse. Man kan højst tale om en ændret status for genstandens karakter af kunst, som bevæger sig over mod idéen og bort fra dens faste, materielle form. Materialiseringen kan ske via sproget (”kritisk sprog” som i Lawrence Weiners værker), kan være stedsspecifik (f.eks. i Michael Ashers værker, selv om han aldrig definerede sig selv som konceptkunstner), eller kan have form af en dokumentation (som i Douglas Hueblers værker). Genstanden træderi baggrunden til fordel for informations- eller kommunikationsprocesserne, som den nu kun er den udløsende faktor for. Dette skift er originalt, og rent kunstnerisk implicerer det en fundamentalt ny definition af kunstens formelle, æstetiske og materielle egenskaber.

Der har altid ligget et kritisk og politisk aspekt latent eller eksplicit i konceptkunsten. I bred forstand kan man tale om et konglomerat af kunstneriske og politiske anti-establishment-holdninger, som i 1960’erne faldt sammen med en politiseret kulturkritik. To aspekter er i centrum af denne kritik: kunstværket som privilegeret æstetisk genstand og kunstværket som vare. De hænger sammen, men gennemføres på forskellige måder. Kritikken af den æstetiske kunsts forrang er begrundet i en bevidst selv-nedgørelse og askese, en reduktionisme, som insisterer på ligheden mellem kunst og ikke-kunst og modsætter sig enhver form for privilegier eller hierarki. Dette forsøg har sin oprindelse i modernismens utopi, hvor man troede, at massernes deltagelse i den sociale produktion og det politiske liv ville føre til radikalt anderledes former for opfattelse og kultur. I 1967 udgav Roland Barthes to afhandlinger, som fik stor indflydelse på kunstkritikken, Death of the Author og Birth of the Reader, som tilsammen formulerede en kritik af det traditionelle forfatterbegreb. I forhold til Lawrence Weiners værker kan man argumentere for, at både negationen af den privilegerede genstand og decentraliseringen af ophavsmandens status manifesterede sig, da Weiner i 1967 skrev: ”Alting er en genstand. Det er kun et spørgsmål om at indse og acceptere, at den ene genstand ikke nødvendigvis er bedre end den anden.” (35) Og en af denne kunstners oftest citerede udtalelser er: ”1. Kunstneren kan konstruere værket. 2. Værket kan fabrikeres. 3. Værket behøver ikke blive bygget. De er alle sammen lige og konsistente. Kunstnerens intention er at lade beslutningen vedrørende værkets vilkår hvile på modtageren i selve modtagelsen.” (36) Ved at overføre ansvaret forudførelsen af værket fra kunstneren til køberen eller samleren fjernede Weiner ophavsmandens position fra centrum – det var i hvert fald tanken, selv om en sådan ambition er selvmodsigende på mange måder. At uddelegere udførelsen og dermed også ansvaret for kunstværket betød ikke, at kunstneren bogstavelig talt opgav sin position som ophavsmand. Ophavsmanden til værket er stadig Lawrence Weiner, eftersom uddelegeringen er en del af hans hensigt og derfor i den sidste ende viser tilbage til ham. Et lignende princip gælder for den angivelige afskaffelse af den privilegerede genstand. Transformationen af genstanden til sprog som en (angivelig) direkte, kritisk og demokratisk udtryksform er ikke det samme som et ophør af privilegier. Kunstneren kan ikke afskaffe ”den privilegerede kunstgenstand”, eftersom det ikke er kunstneren, der giver den privilegiet, men det blik, der ser den, og den institutionelle ramme, der omgiver den. Således er også et værk af Lawrence Weiner et privilegeret værk og ikke ”en genstand som alle andre.”

I en grundlæggende modernistisk kritik skriver Benjamin Buchloh, at kunstværket ”på én gang [er] den eksemplariske genstand inden for al vareproduktion og den exceptionelle genstand, som benægtede og modstod dens universelle dominans.” (37) Bag denne dialektik ligger en overbevisning om, at genstanden og kunstens vare- eller produktstatus er uløseligt forbundet. Fordi kunsten er en genstand, kan den sælges og bliver en del af markedet, hvor den cirkulerer som en vare. Hvis man vender dette begreb om – og denne idé var af afgørende betydning for konceptkunsten – kan man argumentere for, at jo mere immateriel kunsten er, jo stærkere er dens modstand mod markedskræfterne. Dette ubehag – udtrykt latent eller eksplicit – ved kunstens varestatus skal ses i sammenhæng med de sociale og økonomiske forandringer, der skete i USA i 1950’erne og i Europa i 1960’erne.På højdepunktet af den økonomiske succes troede mange, at den fortsatte vækst var sikret, men dette var ledsaget af en følelse af, at alle dele af livet blev underlagt økonomien. Bekymringen for denne økonomiske invasion kom ikke alene fra virkelige erfaringer, men også fra læsningen af politiserede teoretiske værker, f.eks. Marx’ kritik af varens fetischkarakter, hvor princippet om udveksling er det dominerende princip, der definerer individernes forhold til hinanden, og fra Horkheimer og Adornos Dialectic of Enlightenment (1944), som opstiller hovedlinjerne i en teori om ”kulturindustrien”, og som har domineret det Nye Venstres kritik af både kunst og kultur efter 1968.

For at opsummere, så blev kritikken af lighedstegnet mellem kunst, genstand og vare næret af et ønske om at transcendere kunstens genstandskarakter og holde den ude af den økonomiske sfære og dermed kapitalismens dominans. I dette ønske ligger utopien om en kommunikation, der er fri af vareproduktionen, om en aktivitet, der er fri af den økonomiske udvekslingsværdi. Men de uløste og uløselige modsigelser i denne holdning blev tydelige, når disse politiske holdninger blev konfronteret med virkelighedens betingelser, med folks egne ønsker. Kritikken af værkets produkt- eller varestatus var næret af idéen om en ”udenforstående” position, som hverken var mulig eller ønskværdig i det lange løb – ikke kun, fordi kunstnerne er nødt til at skabe sig en indtægt, men også fordi kunsten kun kan vare ved gennem tiden, hvis kunstværkerne bliver bevaret og cirkulerer.

På trods af sin afstandtagen fra teorier om smag og æstetiske holdninger forblev konceptkunsten desuden på det æstetiske niveau, hvilket førte til fundamentale kunstneriske forandringer, men ikke ændrede på kunstens produkt- eller varestatus, især fordi den brugte en meget snæver definition af et produkt. I æstetisk forstand forsøger konceptkunsten ikke at leve op til smagens standarder, men den etablerer ikke desto mindre straks nogle nye standarder, som Buchloh kalder en ”administrationsæstetik” med en henvisning til konceptkunstens forkærlighed for bureaukratiets udtryksformer. (38) Den forstod ikke, at alt kan være et produkt, selv et simpelt stykke papir, så længe der er nogen, der ser en værdi i det. At lægge hovedvægten på idéen ændrer overhovedet ikke på kunstværkets varestatus. Et værk – f.eks. Lawrence Weiners – som kun kan købes som et surrogat, nemlig et certifikat, gør måske processen med at købe det og indlemme det i samlingen lidt mere kompliceret, men strukturelt og bogstaveligter dette værk lige så meget en vare som alt muligt andet, der bliver handlet på markedet. Der ligger en form for elitisme i troen på, at disse produkter ikke kunne værdiansættes og prissættes af markedet. Og historien har sandelig vist, at mange konceptkunstnere fra 1960’erne er blevet overrasket over samlernes interesse for deres værker. Selvom konceptkunstnerne brød med de æstetiske konventioner – og i den forstand muligvis svækkede deres værkers varestatus – så bliver det fornyende ved disse værker ganske afgjort værdiansat.