Kunstværkets materialitet

Selv om Theodor W. Adorno og Michael Fried tilhører hver sin generation og intellektuelle kontekst – Adorno havde afgørende indflydelse på en politisk orienteret måde at skrive om kunst på, mens Fried er blevet heftigt angrebet af den kritiske kunsthistorie for sin tilknytning til modernismen – er der et interessant slægtskab mellem Frieds centrale postulat om, at kunsten er nødt til at transcendere sin faktiske genstandskarakter,og Adornos analyse af kunstværkets tingslighed (Dinghaftigkeit) i den moderne verden. (27) Fra forskellige perspektiver afspejler de begge det moderne krav om kunstens autonomi og de deraf følgende spændinger, som kunstværket ikke kan slippe for. ”Kunstens evige oprør mod kunsten har sit fundamentum in re” (28), skriver Adorno i bogen Aesthetic Theory, som han arbejdede på i 1960’erne omkring samme tidspunkt, hvor Fried udgav Art and Objecthood.

For Adorno er kunstværkets tingslighed uundgåelig og samtidig noget, som kunsten altid må vende sig imod.

”Hvis det er essentielt for kunstværker, at de er ting, er det ikke mindre essentielt, at de negerer deres status som ting, og således vender kunsten sig mod kunsten. Det totalt tingsliggjorte kunstværk ville stivne til en ren og skær ting, men hvis det helt undgik at få genstandskarakter, ville det regrediere til en svag og kraftløs impuls og gå til bunds i den empiriske verden.” (29)

Der er uden tvivl en afgørende forskel mellem Adornos begreb om kunstens tingslighed og den rene genstandskarakter, som Fried tillægger den minimalistiske kunsts genstande. Ikke desto mindre er der en parallel mellem den polaritet, som Adorno beskriver – kunstværket som en ren ”ting” og opløsningen af dens tingslighed i den ”subjektive impuls” – og Frieds påstand om den minimalistiske kunsts bogstavelige genstandskarakter og dens immaterielle, teatralske virkning. Fried taler om, at der findes et højere plan, på hvilket modsætningen mellem kunst- og genstandskarakteren kan overvindes i selve værket, selv om det kun sker i sjældne og korte øjeblikke. Som han skriver i Art and Objecthood: ”tilstedeværelse er nåde.” (30) For Adorno kan denne overskridelse af genstandskarakteren kun ske i negativitet. For virkelig at være kunst må kunsten vende sig mod sig selv, mod sin egen tingslighed, og forhandle denne antagonisme i sin form.

”Det, der kommer frem i kunstværker, og som hverken kan adskilles fra deres fremtræden eller betragtes som simpelthen identisk med den – det ikke-faktuelle i deres fakticitet – er deres ånd. Den gør kunstværker, ting blandt ting, til noget andet end ting. Kunstværker kan faktisk kun blive noget andet end ting ved at blive ting, dog ikke gennem deres lokalisering i tid og rum, men kun via en immanent tingsliggørelsesproces, som gør dem selvberoende og selv-identiske.” (31)

Ifølge Adorno ligger et kunstværks integritet i dets konstante stræben efter at modstå den uundgåelige tingsliggørelse. Adornos overvejelser omkring kunstens genstandskarakter stammer fra den marxistiske teori om tingsliggørelse. Deri ligger der en afgørende forskel fra den bogstavelige genstandskarakter, som Fried taler om. Adorno ser de strukturelle spændinger som et led i en større kulturel og samfundsmæssig tingsliggørelsesproces, som kunstværket er underlagt. Både et kunstværks fremtræden og oplevelsen af det er afgørende påvirket af tingsliggørelsen. ”Kun en bedsteborgerlig og stædig tro på kunstnerne kan overse, at kunstværkets genstandskarakter hænger sammen med den samfundsmæssige tingsliggørelse og dermed med dets usandhed, fetischeringen af det, som isig selv er en proces som relation mellem elementer.” (32) Adorno beskæftiger sig ikke med kunstværkets egenskab som fysik genstand, men med den samfundsmæssige proces, dermuliggør dets fremkomst og betyder, at det kan forstås som et kunstværk, en proces, som giver det karakter af at være en vare. Det eneste kunstværk, der er virkelig tilfredsstillende, er efter Adornos mening et, hvis individuelle momenter af sansemæssig partikularitet ikke er forbundet med hinanden på en samlende måde, og som derfor aldrig bliver til en helhed. ”Denne genstandskarakter giver kun adgang for etmembra disjecta (orig.) fra genstandenes verden, som kun i en tilstand af opløsning er foreneligt med loven om form.” (33) Det er ikke overraskende, at Adorno hovedsagelig finder sine eksempler på denne idé om den konsekvente negation af genstandskarakteren i teater (Beckett) og musik – som ifølge Beckett er ”den mest immaterielle af kunstarterne” – eftersom det er vanskeligt for visuel kunst at opfylde kravet om en konsistent og varig negation af genstandskarakteren. Kunst kan ikke slippe ud af den materielle genstands kontekst og dennes varestatus. I ethvert kunstværk er noget materialiseret, og det er kun på den måde, det bliver et kunstværk, men dermed er det også strukturelt en ting og dermed tilgængelig for varen som form.

Kritikken af kunstværkets genstandsstatus er et af de centrale temaer i kunsten i det 20. århundrede. Den dukker op igen regelmæssigt, men bliver særlig voldsom i slutningen af 1960’erne og 1970’erne med Fluxus, performance og konceptkunst. Hvad er de afgørende træk ved denne kritik? Hvad opnåedes med den, og hvorfor slog disse nye kunstformer fejl? De tidlige 1960’eres happenings og Fluxus-begivenheder forsøgte at erstatte genstanden med processen; performance-kunsten brugte kunstnerens krop som materiale og betydningsgiver i stedet for genstanden. Konceptkunsten derimod gennemførte kritikken af genstanden inden for genstanden selv og førte dermed til varige ændringer – men også til uløste modsigelser i kritikken af kunstværkets genstandsstatus.