Kunstværkets materialitet

Lige siden antikken har diskrepansen mellem skulpturen som en fremstilling af et levende menneske og dens bogstavelige materialitet som en ting af sten, bronze eller gips været betragtet som et problem for denne kunstform. Pygmalion, som efter Ovid har været betragtet som en af prototyperne på kunstnerens figur, bønfalder Venus om at bringeden kvindelige genstand for begær, som han har skabt i sten, til live. Selvom maleriet altid har kæmpet med beskyldningen om falskheden ved den illusion, det skaber, deler det ikke den frustration omkring kunstværkets livløshed og materialitet, der præger et kunstværk, som fremkalder den levende tilstedeværelse af en figur som et virkemiddel, men som netop på grund af dette virkemiddel altid tydeliggør figurens indespærring i materialet. Ubevægeligheden, fastfrysningen af de menneskelige træk i skulpturen, muliggør på den ene side en dybere forståelse for betydningen af menneskelighed end man er opmærksom på i det virkelige liv; på den anden side er det netop denne ubevægelighed og livløshed, som bringer skulpturen tæt på kun at være en ting, og som begrænser dens mulighed for at rumme et følelsesmæssigt og psykologisk udtryk. (19) Det at være en genstand og ønsket om at overskride sin genstandskarakter hører til essensen i skulpturen som kunstform. I sit berømte essay om Laocoon stiller Gotthold Ephraim Lessing spørgsmålet, om der er en iboende forskel mellem en begivenhed og en statisk genstand, og hvad denne forskel kan tænkes at betyde. For Lessing ligger skulpturens essens i dens statiske karakter. Til forskel fra f.eks. et digt er alle dele af et visuelt kunstværk tilgængelige for beskueren på samme tid. Han anerkender imidlertid, at skulpturen også ifølge sin natur er afhængig af at være tilstede som en genstand i rummet, hvilket implicerer en vis temporalitet.

”Alle kroppe eksisterer imidlertid ikke kun i rummet, men også i tiden. De lever videre, og på et hvilket som helst tidspunkt i deres fortsatte liv kan de få en anden fremtræden og indgå i andre relationer. Hver enkelt af disse momentane fremtrædelsesformer og grupperinger var resultatet af en proces, kan blive årsagen til en følgende og er derfor centrum for en nutidig handling.” (20)

Lessing mener, at kroppenes potentiale til at ændre sig i løbet af en handling udkrystalliserer sig i det ”mest frugtbare øjeblik og det mest frugtbare aspekt af øjeblikket.” (21) Dette øjeblik er karakteriseret ved at have potentiale til at skabe en fortælling, det vil sige, at det indeholder et før og et efter.

Skikken fra det 18. århundrede med at se skulpturer som tableaux vivants i fakkelskær (som gav dem en spøgelsesagtig tilstedeværelse) udtrykte menneskets ønske om at sætte sig ud over det døde mediums grænser via illusionen. Et sådant paradoksalt ønske om at fremstå på én gang levende og quasi-menneskelig og abstrakt og ideal er ligeledes indbygget i det normative begreb om skulpturen, ligesom det er legemliggjort i den ideale klassiske skulptur. I sin bog General Theory of the Fine Arts (1771-74) efterlader Johann George Sulzer ingen tvivl om, at skulpturen intet har at tilbyde ud over dødt materiale,som bliver bragt til live quasi-metaforisk ved hjælp af beskuerens fantasi. (22) Inden for et klassicistisk skulpturbegreb må der kompenseres for kunstformens uundgåelige snæverhed gennem beskuerens fantasi, og samtidig må den leve op til den standard for helhed og fuldkommenhed, som er nødvendig ved fremstillingen af en menneskelig figur for at fremkalde en tilsvarende effekt hos beskueren, idet øjeblik hun ser den.

Så længe skulpturen var indlejret i en arkitektonisk og rituel kontekst, var dens meningsfuldhed sikker, men som genstand på et museum savnede den denne kontekst, hvilket gjorde dens status problematisk. Den var i fare for at blive en ren og skær genstand, en ting. Baudelaire sammenlignede skulpturen med en primitiv fetisch, der er blevet berøvet sin magi og nu kun har varens falske tiltrækningskraft. (23) Hvilken sfære tilhører et kunstværk, som ikke længere er forankret i religiøs tro og ritual, men kun er til for at blive set? Det bliver en del af den økonomiske sfære. For Baudelaire bliver spændingen mellem idealet om et sandt kunstværk, hvis imaginative kraft griber os, når vi ser det, og den trivielle eksistens som en ren ting eller vare, som kunstværket har i moderne tid, i størst grad indlejret i skulpturen. Baseret på den antagelse, at en overbevisende skulpturel fremstilling af menneskekroppen nu afhænger af accepten af dens genstandskarakter og ikke længere af illusionen om transcendens, understreger skulpturerne fra begyndelsen af det 20. århundrede deres karakter af genstande. Forsøget på at være noget, den ikke var, kompromitterede skulpturens grundlæggende egenskaber; det mente man i hvert fald. Denne idé var stå stærk, at Rainer Maria Rilke i sin ambition om at portrættere Rodins oeuvre som radikalt moderne omtalte kunstnerens skulpturer, ikke som figurer, men som ting, i sit berømte essay fra 1907. (24)

Placeret som de er, mellem Rodins værker og 1960’erne skaber modernitetens skulpturer nye former for genstandslighed, som er fundamentalt forskellige fra monumentaliserende tendenser i den klassiske billedhuggerkunst. Denne udvikling hen imod den bogstavelige genstandsagtighed kulminerede i den amerikanske minimalisme. Minimalismens genstande er der bare, refererer kun til sig selvog deler et fælles rum med beskueren. De udviser ikke længere en intern struktur, der kan betragtes som en formel ækvivalens til menneskekroppen eller som en legemliggørelse af menneskelig subjektivitet. På den måde skifter stedet for meningen fra en indre, formel struktur til værkets og beskuerens fælles tilstedeværelseog skaber en form for ”intersubjektivt drama”, som Michael Fried betegner som ”teatralsk”, som vi allerede har set. Minimalistisk kunst, som Fried kalder ”literalist art”, ”[…] forsøger ikke at overvinde eller ophæve sin genstandskarakter, men tværtimod at opdage og beskytte genstandskarakteren som sådan.” (25) Med sin bogstavelige genstandskarakter stillede den tilsyneladende spørgsmålstegn ved den antagelse, at ethvert kunstværk legemliggør en formel-æstetisk logik, som er forskellig fra en ren tings materielle egenskaber og dermed fremkalder, som Fried skriver, ”risikoen, eller selve muligheden for at se kunstgenstande som andet end rene genstande […].” (26) Dette potentiale var allerede implicit til stede i dadaisternes og andre avantgardisters genstande, men nu, hvor det var kommet ind i hjertet af modernismen, var det åbenart mere truende. Fried gjorde derfor det modernistiske maleris projekt, ”at overvinde eller ophæve sin genstandskarakter” til ledemotiv i bogen Art and Objecthood og argumenterede for, at skulpturen skulle forsøge at transcendere sin genstandskarakter i stedet for at forfalde til bogstavelighed og udstille den uundgåelige meningsløshed. Denne præmis vedblev at være central for Fried, indtil han forlod kunstkritikken i 1970, hvilket vidner om en bevidsthed om, at den illusion, at et kunstværk er mere end sin bogstavelige materielle konsistens, er skrøbelig og – især hvad angår skulpturer – kontant i fare.