Kunstværkets materialitet

Sehgals arbejde har karakter af et eksperiment, der drejer sig om, hvordan man kan skabe noget ud af intet, hvordan man semantisk kan skabe betydning og økonomisk værdi uden at fremstille en fysisk genstand. Udtænkt for at lade en idé om genstanden, produktet og artefaktet, som ikke afhænger af det, Sehgal kalder ”transformation af materiale” (46), formulere og cirkulere, vender han sig mod traditionelle kunstformer som dans og sang, som skaber mening udelukkende via menneskekroppen uden at behøve at fremstille en fysisk genstand. Han konfronterer medierne med den visuelle kunsts kontekst, en sfære i vores samfund, som giver en høj – hvis ikke den allerhøjeste – symbolsk (og monetær) værdi og værdsættelse af den fysiske genstand. Museet tilbyder til gengæld en rituel scene for denne høje værdsættelse. I visuel kunst er genstanden, i betydningen en genstand for opfattelse og kommunikation, fysisk, mens den i dans, sang og mundtlig poesi konstituerer sig selv in situ og in actu i kroppens materialitet. Sehgals værker handler om betydningen af denne forskel og dens kulturelle og politiske implikationer.

Sehgals værker vidner om en forståelse af, at forholdet mellem kunst og samfund begynder, længe før der er foretaget en tematisk reference, og at dette forhold ikke så meget ligger i brugen af specifikke teknikker taget fra hverdagen– f.eks. en collage eller en montage – men først og fremmest ligger på et fundamentalt niveau, nemlig i, hvordan kunstværket bliver fremstillet, med andre ord, hvilke produktionsmåder der anvendes. Uforvarende og uafhængigt af sit indhold bekræfter det visuelle kunstværk visse sociale konventioner og traditioner via sin produktionsmåde, mest centralt den fælles overbevisning om, at økonomisk værdi nødvendigvis må findes i en fysisk genstand, at det kun er via den fysiske materialisering, at intet kan blive til noget. (47) Grundlæggende kan man karakterisere ethvert visuelt kunstværk som noget, der bekræfter denne produktionsmetode, tilsigtet eller utilsigtet. Man kan sige, at de former for kunst, som er bundet til fysiske materialer, konstituerer en social sfære, som giver denne model et element af transcendens. Denne dominerende produktionsmodel, som er så fundamental icivilisationens historie, at den nærmest virker uangribelig, er det, Sehgal vender sig imod. Han afviger fundamentalt frakonceptkunsten og dens teoretiske referencer idet, at han ikke beskæftiger sig med en kritik af markedet eller af kunstens varestatus. Hans kritik rækker ud over emner, der vedrører distributionssystemet og er rettet mod den dominerende produktionsmodel: omdannelsen af materiale til varer, som den reproduceres af den visuelle kunst.

”I denne henseende betragter jeg kapitalismen og kommunismen som to versioner af den samme økonomiske model, som kun er forskellige med hensyn til deres idéer om fordelingen. Denne model ville være: omdannelsen af materialer eller – for at bruge et andet ord – omdannelsen af ’naturen’ til varer for at formindske varemanglen og reducere naturens trusler, begge dele naturligvis for at gøre livet bedre. Både fremkomsten af overfloden af varer i de vestlige lande i det 20. århundrede såvel som menneskehedens trussel mod den specifikke fordeling af ’naturen’, hvor menneskers liv synes mulig, stiller spørgsmålstegn ved denne produktionsmådes dominans, som den visuelle kunsts genstandskarakter er dybt involveret i.” (48)

Sehgal argumenterer på følgende måde (49): Historisk har denne økonomiske model tjent til at sikre det nødvendige til menneskers overlevelse, forbedre livet ved at formindske mangler og, som han siger, fjerne ”naturens trusler”. Men i 1950’erne i USA og i 1960’erne i Europa – nøjagtig samtidig med, at den kunstneriske kritik af kunstens gentandskarakter blev udfordret – skete der nogle paradigmatiske ændringer, som ifølge Sehgal gjorde denne produktionsmodel tvivlsom. (50) For første gang i civilisationens historie stod de vestlige samfund ikke over for en mangel på varer til at opfylde basale behov, og samtidig blev det klart, at en produktionsmodel, som var beregnet til at gøre livet bedre, faktisk kunne gøre det ringere i det lange løb. I tidens løb kunne udtømningen af begrænsede naturressourcer og udledning af skadelige stoffer føre til, at deproduktionsformer, der var beregnet til at løse civilisationens problemer, i stedet ville skabe nye problemer og dermed ikke længere forbedre livskvaliteten, men i stedet forringe den. I Sehgals øjne bliver det derfor problematisk at holde fast i denne model i en tid, hvor dens historiske præmisser ikke længere gælder, især på en institution som et museum, som beskæftiger sig med at forme værdier på længere sigt. Efter Sehgals mening kan kunsten derfor ikke handle om at svække genstanden og bestemt ikke om at erstatte den med et certifikat eller en dokumentation, men om helt bogstaveligt at ændre den materielle substans i det visuelle kunstværk, som altid har fulgt den produktionsmodel, som omdannede naturens ressourcer.

”Den visuelle kunst har altid, bevidst eller ubevidst, afspejlet den nyeste teknologi. Lige fra civilisationens begyndelse, hvor opdagelsen af sten som redskab gik hånd i hånd med hulemalerier, til nutiden, hvor den nyeste militære teknologi fører til video- eller internetkunst […] Grundlæggende er alle visuelle kunstværker fremstillet via omdannelse af materialer; der er kun få undtagelser (Barrys telepatiske værk og nogle af Michael Ashers værker).” (51)

Ethvert visuelt kunstværk begynder med en omdannelse, en behandling af materialer; i princippet gælder det for en Leonardo da Vinci såvel som for en Michel Duchamp, en Gerhard Richter eller et værk af Lawrence Weiner. Deres værker repræsenterer selvfølgelig forskellige udsagn, holdninger og verdenssyn, så at sige. Men ifølge Sehgals tankegang implicerer allerede valget af mediumen specifik relation til samfundet, teknologien og (den teknologiske) proces. Derfor placerer han politisk betydning og mødet mellem kunst og samfund på det kunstneriske mediums niveau.

For bedre at forstå Sehgals tanker om det kunstneriske mediums politiske implikationerkan det være nyttigt at kontrastere hans holdning med Clement Greenbergs, som har samme fokus på kunstværkets faktuelle aspekter. Da Greenbergs udgangspunkt er marxistisk, har hans undersøgelser af det kunstneriske medium absolut en sociopolitisk dimension. Søgningen efter en specifik essens i kunsten var ensbetydende med en ”gradvis underkastelse under mediets modstand”. (52) På grund af de ubrydelige bånd mellem kunsten og samfundet følte Greenberg, at det var nødvendigt at tildele den æstetiskte oplevelse en specifik sfære indenfor kunsten, for at hindre denne i at degenere til kitsch og ren underholdning.

”Ved første øjekast ser det ud, som om kunstarterne var i samme situation som religionen. Efter at Oplysningstiden havde berøvet dem alle de funktioner, som de kunne tage seriøst, så det ud til, at de ville blive assimileret til ren og skær underholdning, og underholdningen selv så ud tilat ville blive assimileret til terapiligesom religionen. Kunstarterne kunne kun redde sig selv fra den form for degradering ved at vise, at den form for oplevelser, de gav, var værdifulde i sig selv og ikke kunne fås gennem nogen anden aktivitet. Det viste sig, at hver kunstart måtte bevise dette på sin egen måde. Det, der skulle demonstreres, var ikke kun det, der var unikt og irreduktibelt i kunsten som helhed, men også det, der var unikt og irreduktibelt i hver enkelt kunstart.” (53)

Denne ofte citerede passage fra Greenberg essay ”Modernist Painting” gør det klart, hvordan han gennemfører sit distinktionsprincip: han gør den enkelte æstetiske oplevelse af et kunstværk afhængigt af dets særlige medium. Greenberg genfortolker kravet om en specifik kunstnerisk oplevelseud fra en produktionsæstetik. Han relaterer essensen af den kunstneriske oplevelse til specifikke materielle egenskaber og udformningskonventioner. Greenberg hævder, at hvert enkelt medium har brug for at bevise, at det har noget særligt og enestående at tilbyde. Det kunstneriske medium er altså ikke en neutral understøttelse og kan derfor ikke fyldes med et hvilket som helst indhold. Ethvert medium har uanset indholdet sin egen specifikke betydning, som kan være vedvarende.

Sehgal deler Greenbergs perspektiv på det kunstneriske mediums særpræg, men han behandler det underliggende spørgsmål om relationen –både praktisk og politisk – mellem kunst og samfund på en anden måde. Greenberg er optaget af adskillelsen og distinktionen mellem kunstarterne; i den henseende falder hans holdning sammen med Adornos. Men igen foregår Greenbergs argumentation på et æstetisk niveau, hvilket forklarer, at dens evne til at skelne er begrænset, som den moderne kunsts historie har vist. Hvordan skal man ellers forklare, hvorfor også en Pollock, som Greenberg satte så højt, kunne ende som en kitschet plakat? Sehgals arbejde udfører en kulturel distinktion på et andet, dybere niveau. Det bliver realiseret gennem valget af en anden produktionsmodel for kunstværket. Ligesom Buren gjorde i sine senere værker, ser Sehgal et potentiale for handling i kunstværkets faktuelle indlejring i samfundet, hvor der allerede findes en mulighed for at markere en konkret forskel. Hans værker viser denne forskel med hensyn til spørgsmålet om, i hvor høj grad et kunstværk viderefører denne produktionsmodel eller erstatter den med en anden. Hos Sehgal, ligesom hos Buren, forvandler en kritisk holdning sig til handling med forslaget om at lade noget andet ske. I stedet for at formulere en kritik af kunstens genstandskarakter, som konceptkunsten gjorde, men derefter i sidste ende fastholde denne genstandsstatus, eller mere præcist at kritisere genstandskarakteren for faktisk at angribe kunstværkets status som produkt, men i den sidste ende bevare dets status både som produkt og som genstand, skaber Sehgal en kunstmodel, som kan klare sig uden nogen fysisk genstand.

”Min pointe er, at både dans og sang – som traditionelle kunstneriske medier – kunne være et paradigme for en anden form for produktion, som lægger vægt på omdannelse af handlinger i stedet for omdannelse af materialer, en kontinuerlig proces, hvor nutiden beskæftiger sig med fortiden for at skabe flere nutider i stedet for en orientering mod evigheden, og en samtidig produktion og de-produktion i stedet for en vækstøkonomi.” (54)

Hvordan gør han det? Sehgals værker materialiserer sig som midlertidige artefakter i kroppen på den person, der udfører dem. Han lader handlinger – ikke mennesker – blive til genstande, som isagens natur ikke medfører det, som kunstneren ser som problematiske konsekvenser af den sædvanlige produktionsform. Han introducerer dette medium (som fra et rent teknisk standpunkt kan betegnes som arkaisk) ikke kun som ”højkulturelt” (som i Kiss) men også som ”samtidigt”. Ved Biennalen i Venedig i 2005 præsenterede Sehgal værket This is so contemporary, som blev udført af tre personer. Når en gæst kom ind i udstillingslokalet, dansede de på en munter og empatisk måde rundt om vedkommendeog sang på en ligefrem måde som i en børnesang: ”Oh, this is so contemporary, contemporary, contemporary. ”Oh, this is so contemporary, contemporary, contemporary.” Melodien var så iørefaldende og dansen så smittende, at flere gæster forlod den tyske pavillon dansende. I en pavillon i nærheden hørte jeg en gæst hviske til sin nabo: ”og dette er ikke samtidigt.”

Disse anekdoter viser, at den anderledes produktionsform i Sehgals værker ikke kun skaber et andet begreb om kunstværket, men i den sidste ende også en anden slags beskuer. Det, der begyndte som et fokus på kunstværkets performativitet, har ved sin virkeliggørelse en meget specifik performativ virkning på situationen og beskueren. Ethvert værk, der vises på Biennalen i Venedig, tilhører det, der defineres som samtidskunst, og kan hævde at være ”samtidigt”, hvorved det ikke bare repræsenterer en idé om, hvad der er samtidigt, men også grundlæggende konstituerer det. I denne henseende er værkets titel først og fremmest tautologisk. Men ved at eksplicitere – man kan ligefrem sige ved at udstille – kunstinstitutionens performative magt til at definere, hvad der er samtidigt ved værket, lægger Sehgal også op til en diskussion om,hvad der er samtidigt. ”Normalt har vi en tendens til at tænke på samtidskulturen som noget, der er præget af det nyeste inden for samtidens teknologi […] og det er sådan, vi konstruerer samtidighed. Jeg var interesseret i at finde ud af, om vi kan konstruere en samtidighed uden at bruge samtidig teknologi eller overhovedet referere til den, men ved at bruge de ældste tænkelige midler overhovedet, nemlig kun mennesker, der bevæger sig rundt.” (55) Ved at erklære sit medium for samtidigt, selv om det virker usandsynligt fra et teknologisk synspunkt, bruger Sehgal sin egen magt, eller rettere sin performative magt til at deltage i processen med at definere, hvad der er samtidigt, en magt, han har fået ved at være den kunstner, der repræsenterer den tyske pavillon. Men i den sidste ende bliver den påstand, han fremsætter via sit værk, først bekræftet, når gæsten anerkender, at værket er samtidigt eller noget nyt og kulturelt værdifuldt. I det øjeblik vil værket – performativt – generere det, det siger: ”Hvis du bliver forført af tingen og siger: ’Dette er virkelig samtidigt’, så er hele den struktur, der siger ’samtidigt er lig med influeret af samtidig teknologi’, brudt sammen…” (56) Kunstværket er på den måde en diskursiv interrelation mellem forskellige værdier, hvilket bliver konkret gennem et system af validering og bedømmelse af disse værdier. Man kunne svare, at denne interrelation gælder for ethvert kunstværk. Ja, og det er derfor, ethvert kunstværk har en performativ dimension, der kommer i spil på præcis denne måde. Men Sehgals værk konstruerer aktivt denne proces. Det gør sin performative magt til at fremsætte et postulateksplicit og markerer den dermed som en proces, hvori et antal faktorer (inklusive museumsgæsten) er involveret.

Denne muntre og positive attitude kan faktisk opfattes programmatisk. Sehgal bruger bekræftelse til at gå imod en kritisk holdning til det spektakulære. Der er et spektakulært element i værket, som kunstneren kan tillade, netop fordi værkets kritiske holdning ikke ligger i dets repræsentation, men i dets produktionsform. Sehgal kan tillade sig en munter tone, fordi han har bygget sit eget politiske standpunkt ind i fundamentet for sit værks sociale eksistens. På samme måde kan Buren tillade sit værk at være dekorativt, fordi han har ændret den fundamentale måde, kunstværket fungerer på, og dets modus. På den måde flytter kritikken sig hos begge kunstnere fra det symbolske eller repræsentative niveau til konstruktionens og produktionens faktuelle niveau.